「不瘋魔，不成活」 — 論電影《霸王別姬》中程蝶衣的詩意與 ...

電影《霸王別姬》改編自李碧華同名小說，由陳凱歌導演執導，並由張國榮、鞏俐、張豐毅主演，於1993年上映。

2018年適逢本片25週年，以數位修復版於台灣 ... GetunlimitedaccessOpeninappHomeNotificationsListsStoriesWrite「不瘋魔，不成活」—論電影《霸王別姬》中程蝶衣的詩意與瘋狂電影《霸王別姬》改編自李碧華同名小說，由陳凱歌導演執導，並由張國榮、鞏俐、張豐毅主演，於1993年上映。

2018年適逢本片25週年，以數位修復版於台灣再次上映。

《霸王別姬》以大師梅蘭芳表演的梅派經典名劇之一的同名京劇為中心，除片頭開場部份以外，幾乎以時序性的方式講述名伶程蝶衣在大時代演變的歷時性過程與共時性框架中，對國粹與藝術執著卻也跌宕的一生。

本文欲討論影中主角程蝶衣在戲、生活、性別、愛與情邊界漫遊的詩意與瘋狂。

出身窯子的程蝶衣，被身為性工作者而養不起孩子的母親送往戲班。

性別氣質陰柔的他自幼被選作旦角，在學習昆曲《孽海记》中的一折《思凡》時不斷錯置戲文內容，原為「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」，他卻一再說成「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」，因而遭致師傅毒打。

師兄段小樓在替他包紮因打成傷的手時，要他「你就想你自己是個女的」，希望他別再背錯。

古代京劇只有男演員，因此所有的旦角皆由男性演員演出，而在此處，程蝶衣的性別氣質成為演員本身與角色間相似性的存在，而他將小尼姑與自己類比，不斷在練習時將自己的現實套入，卻屢屢受挫。

戲劇經理那坤來訪時，程蝶衣也因著特別的性別氣質，而被認為身段不凡。

但那坤要求他唱上一段《思凡》時，他卻依然錯置了戲文，而導致差點失去機會。

在段小樓狠心痛罰後，他終於第一次說出「我本是女嬌娥」。

然而在此處，他並非只是將戲文搞懂了才說對，而是如傅柯在《詞與物》一書中所述：「把現實轉變為符號，並且要轉變為這樣的符號，使得語言的符號真正符合事物本身。

」他真正把自己當做「女嬌娥」，於是戲文自此便符合了他的現實。

日後在演出經典名劇《霸王別姬》時，他的現實也與虞姬這個語言切合，並因著這個切合而走紅成角。

程蝶衣青少年時期的兩個事件，成了程蝶衣的「史詩」，那條貫穿全片，而程蝶衣行走於上的鋼索。

屢行史詩的諾言成了他終生的追尋，而在追尋的過程中，他即是書寫本身，即是史詩本身。

首先，是戲班的生活苦悶且衝滿了暴力與不當體罰，程蝶衣一度試著逃跑，卻在外面的世界受到真實劇場的靈光感動而決定回到戲班。

師傅體罰了歸來的程蝶衣，並講述了霸王別姬的故事，末尾，師傅一句「從一而終」，成了不可撼動的文本，亦是程蝶衣終生情之所歸。

第二，即是在初次與段小樓於清末大太監張公公府上演出霸王別姬一劇後，段小樓與程蝶衣在府裡看見了一把寶劍。

段小樓看了劍，隨口說出了「霸王要有這把劍，早就把劉邦給宰了。

當上了皇上，那你就是正宮娘娘了。

」此處段小樓先是以歷史的角度述說，後半句卻是把自己與程蝶衣類比成楚霸王項羽與虞姬，而程蝶衣也回以「師哥，我準送你這把劍」。

在整部電影當中，這把劍是程蝶衣賦予自己，也賦予段小樓的符號，以表明他確實與他所處的「霸王別姬」這個文本具有相同的本質。

在此，詞與物產生了斷裂，「劍」一詞已不再代表著這把劍作為物的本體；虞姬與項羽從一而終，而他亦希冀霸王別姬的劇情能折射成為他與段小樓的文本，「劍」是程蝶衣終生愛之所歸。

這把劍電影中的流動，成為情感流動的符號，成為眾人情感的紐帶。

在劇中，程蝶衣與段小樓第一次的分開，是段小樓定親禮的當晚，程蝶衣從袁四爺處尋得這把自初見之日起，便不停返回舊地尋找的劍。

袁四爺將此劍贈與程蝶衣，象徵兩者作為「紅塵知己」的締結。

而後程蝶衣並將這把劍送給段小樓，但酒醉的段小樓卻認不得這把劍了，程蝶衣於是心碎離去。

段小樓後來的妻子菊仙並不唱戲，未曾在原始的劇場情境當中使用過這把劍，卻將這把劍做了情境的重構，把劍作為情感的符號來操作：在營救被國民政府以漢奸罪關押的程蝶衣而將劍交給袁四爺，起到了關鍵的作用，更在自縊以前，特意將這把劍交給程蝶衣，象徵著自己將赴黃泉，將段小樓交給了程蝶衣。

「不瘋魔，不成活」是程蝶衣在劇中的寫照，此一評語出自程蝶衣的同門師兄段小樓。

段小樓在電影當中，曾兩次以此話語形容蝶衣。

第一次是在段小樓以「訂親」為手段援救花滿樓的頭牌窯姐菊仙姑娘的隔天，兩人在演出前的扮相時刻，蝶衣感覺到了兩人之間或有第三者的存在，重提師父當年所說的「從一而終」，將兩人「一年、一個月、一天、一個時辰」都不能少的一起「好好唱一輩子戲」作為對「從一而終」的實現。

然而段小樓卻看不見蝶衣所看見的，那存在於霸王與虞姬以及蝶衣與小樓之間「從一而終」的相似性，而說出了「蝶衣，你可真是不瘋魔不成活呀！唱戲得瘋魔，不假，可要是活著也瘋魔，在這人世上，在這凡人堆裡，咱們可怎麼活呦。

」這裡段小樓道出了詩意與瘋狂的分面對立，並認為蝶衣將戲與生活的符號都集合了起來，並如同傅柯所說的「賦予它們一個從不停止增生的相似性」。

小樓在此說到，在唱戲的時候得「瘋魔」，是詩意的展現，必須暫時拋棄生活中的理性思維，進入到戲劇的文本當中，掌握「隱喻」的能力，如傅柯所說「把相似性帶給一個講述這種相似性的符號」。

程蝶衣在此是箇中好手，他的演出是以「人戲不分，雌雄同在」的境界而著名，甚至得到當時的戲霸人稱袁四爺的袁世卿點評為「快入純青之境」，並且說自已「有這麼一二刻也恍惚起來，疑為虞姬轉世再現了」。

程蝶衣不只是自己進入戲劇的文本當中，也領聽戲人袁四爺暫時拋棄了理性思維，得到能自由進出文本的能。

然而段小樓與程蝶衣這個對話的發生是在演出前的扮裝場景，是小樓與蝶衣的文本，小樓認為蝶衣沒有辦法找到出口，還活在戲的文本之中，把自己類比為虞姬，而把小樓類比為楚霸王項羽，是為瘋人，如傅柯所說「使所有符號都負載一種最終抹去了這些符號的相似性」。

段小樓第二次以「不瘋魔，不成活」來形容程蝶衣，便是在解放軍解放中國之後。

中國共產黨的批鬥本質逐漸顯露，而程蝶衣當年救回來的孩子小四也加入了共產黨。

程蝶衣與小四的衝突在一場對於「戲」的討論中體現。

程蝶衣無法認同現代戲的敘事性視覺展現，認為京劇講究的是詩性的、隱喻的能力，是「情境」，是一種描述性的展現，「唱、唸、做、打，都是在這個情境裡面」。

程蝶衣掌握的是詩人諷喻的能力與文化資產，而小四則掌握了當時階級解放的「話語」。

其後，小四更對程蝶衣發動鬥爭，將他從虞姬的位子上鬥掉。

在此，當時代轉變，在階級解放的時代，程蝶衣對於階級的擁護已經不再符合「角」的今日神話，話語已經更替。

虞姬依然是虞姬，是古典神話，是語言。

然而在戲曲中虞姬的剪影背後，演員卻具有一定的可替換性，「角」的話語在歷時性的框架中產生斷裂，而與今日神話的話語文本已經脫節而不再相符的程蝶衣只得被當時操作著「進步青年」符碼的小四替換。

段小樓於是對著無法接受話語更替而出現了一個霸王兩個虞姬的蝶衣說出了「戲總得唱吧？這可是你說的。

你也不出來看看，這世上的戲都唱到哪一齣了！小豆子，你就聽師哥一句，服個軟，那還不是我的霸王，你的虞姬啊！」，然而程蝶衣只回了一句「虞姬為什麼要死？」，段小樓百般無奈一下，終於說道「蝶衣，你可真是不瘋魔不成活呀！」，然而這一次，不同於之前那一次和緩的情緒，段小樓盛怒加了一句「可那是戲！」，因在此處，同一性與差異性的邊界已經確立，沒有越界的可能。

作為回應，程蝶衣放火燒掉了虞姬的戲服。

菊仙的出現，便是同一性與差異性的邊界。

有了菊仙，小樓出了戲便再也不可能是霸王了。

在段小樓與菊仙「假戲真做」而即將辦定親禮的那晚，程蝶衣大為火光，不願接受菊仙這個第三者，說出了「黃天霸和妓女的戲，不會演，師傅沒教過」，而段小樓也回以「我是假霸王，你是真虞姬」。

電影當中在菊仙出現以後，讓段小樓與霸王的文本產生了無可復歸的斷裂；只要有菊仙的地方，就是段小樓，而虞姬與霸王也再沒有越過同一性邊界的可能。

然而菊仙卻也是整部電影裡唯一理解程蝶衣真實心思的人，有菊仙的地方，程蝶衣出了戲離了虞姬，跨越了差異性的邊界，仍然愛著小樓，而不瘋魔。

在文化大革命開始之後，段小樓一次次的被迫否定霸王的文本，說出「那都是戲，不是真的！」，甚至最後連帶否定了虞姬的文本，在批鬥大會中批鬥了以虞姬扮相前來與霸王一同受罪的程蝶衣是「戲痴、戲迷、戲瘋子」，試圖藉著切割、異化、賤斥所謂的「瘋狂」來鞏固自己身為「理性」的地位，進而保住段小樓。

然而最後卻也因著偏離了段小樓文本的同一性，否定了與菊仙之間的情感，而焚毀了這個文本，導致妻子菊仙自縊身亡。

最終，蝶衣與小樓在文革結束之後，事隔二十二年後，再次連袂唱戲，小樓開了蝶衣玩笑，唱出了「我本是男兒郎」，而蝶衣再次唱出「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」後，終究不願跨越那差異性的界限，便選擇在唱到虞姬自刎的段子時，用他送給段小樓的那把寶劍自刎，以虞姬的姿態死去，將自己永遠封印在虞姬的文本中，以真實的死亡，成全了與同一性完美的契合。

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