為了台灣，一直走在最前面的地震預警 - 泛科學

文／吳逸民｜台大地質系教授「強震警報簡訊」為我們爭取了數秒鐘的預警時間，能在地震發生時、震波來襲前搶先知道地震即將來臨，或許大家可能多少知道這樣的簡訊服務 ... 000文字分享友善列印000地球脈動專欄活得科學科學傳播為了台灣，一直走在最前面的地震預警震識：那些你想知道的震事・2017/07/24・2850字・閱讀時間約5分鐘・SR值561・九年級＋追蹤文／吳逸民｜台大地質系教授「強震警報簡訊」為我們爭取了數秒鐘的預警時間，能在地震發生時、震波來襲前搶先知道地震即將來臨，或許大家可能多少知道這樣的簡訊服務逐漸普遍，但你知道這項技術的發展史和背後默默努力的科學家嗎？今天震識邀請了在國內地震預警技術發展扮演重要角色的吳逸民教授，跟我們談談過去的內幕秘辛點滴！吳逸民教授（投影片中也是）。

圖／震識站主潘昌志（阿樹）於2013年拍攝重視地震威脅，地震預警很重要台灣、日本及墨西哥是最早投入地震預警系統（註1）的國家，地震頻繁的日本同時擁有先進的高速鐵路，而地震預警的發展也因應而生。

至於墨西哥，則是因為墨西哥市就建在乾枯的湖泊上，即使是遠在三百公里外的隱沒帶發生大地震，因為盆地及場址效應，也會放大地震波而造成墨西哥市高樓的損壞，1985的墨西哥地震就是一個典型的案例。

地震災害總是會提醒著人們，不要輕忽地震威脅，而台灣投入地震預警系統開發的科學動機，自然也是一起顯著的地震。

1986年的花蓮地震發生在外海，對花蓮的住家並沒有造成太大損害，這次地震反而最嚴重的災害卻是在120公里外的台北。

根據震波的速度推估，具破壞力剪力波（S波）從這次地震的發震位置傳遞到台北的時間，至少要30秒，因此，若在花蓮建立預警系統，就可以對台北提供預警時間。

透過P波與S波的速率差距，在地震來臨時對各觀測站與民眾進行即時通知。

圖／I,Genppy,CCBY-SA3.0,wikimediacommons.經濟起飛時，帶著科學一起翱翔吧有了科學動機，還要有資源投入，到底是什麼樣的契機，讓台灣在二十幾年前就開始發展地震預警系統？1990年代，台灣正值經濟繁榮，國家建設開始蓬勃發展，中央氣象局便打鐵趁熱成立地震測報中心，當時的局長是蔡清彥教授，地震測報中心的主任是辛在勤博士。

地震測報中心初期在思考該如何推動地震觀測的發展時，那時延聘了鄧大量院士、吳大銘教授、蔡義本教授及李泓鑑博士為顧問。

蔡義本教授就建議應該建立強地動的觀測網（註2），因為，當時有許多國家的強地動觀測網都在大地震發生後才建置，大多未能留下大地震的強震紀錄（註3）。

蔡局長接受了建議，開啟了台灣大規模的強震觀測史，密集設置強地動觀測站。

因此，1999年921集集大地震發生後，台灣便因而得到前所未有的近斷層強震紀錄，這些紀錄對於往後地震科學發展有莫大助益。

這些寶貴的科學資源，也是拜當年睿智的決定所賜。

車籠埔斷層造成921地震。

圖／經濟部水利署中區水資源局。

資料來源：石管中心。

開發的點滴，獨家的記憶此外，服務於美國地質調查所的李泓鑑博士，當時也建議台灣應該要發展地震預警系統，基於1986年的花蓮地震案例，加上當時國際間地震預警處於剛發展的初期，李泓鑑博士認為這領域是台灣有潛力可領先世界的研究項目，於是便開始發展地震預警系統。

當年的地震預警系統主要由加拿大的地震儀器公司負責開發，系統主要接收在花蓮地區十個地震站進行解算，而預警系統的主機分別設在花蓮及台北，這是當年的主（A）計畫。

鄧大量院士回來台灣時發現，當年傳輸地震訊號的數據線路（可以想成像網路訊號的概念）仍有一半的頻寬可以使用，建議將共站的強震儀訊號即時傳回，以發展地震預警系統的備案（B）計畫。

服完兵役的我，於1993年進入氣象局工作，不久就被指派接手B計畫，當時有些資深前輩認為，地震預警不會成功，所以B計畫就由我這菜鳥接手。

我一直認為戰士是不能選戰場的，所以接手後便孜孜不倦的進行這計畫，與在遠地球另一端李泓鑑博士一起工作、分頭進行。

李泓鑑博士心跳是一般人的兩倍速率，是個急躁的人，自稱是Slavedriver，為了解決難題，三天兩頭總有超過一兩小時的國際電話。

當年我也曾兩度飛到美國地質調查所與他共事，而他來台灣時，便是由我接待，我還曾帶他到基隆配眼鏡喝啤酒……；李泓鑑博士近年來健康狀況不佳，而我現在也不喝啤酒了，如今回想起往事，不勝唏噓。

九二一報告，效率領先世界當年公務人員出國多少也有酬庸性質，第一年我出國去與李泓鑑博士工作，第二年要換其他人去時，李泓鑑博士就說，如果要換其他人，那也不用來了！所以第二次還是我出國工作。

因為李泓鑑博士的專業指導，原先是備案的B計畫反而成功了，由於當年的A計畫因為是商業的系統，使用者無法進行修改，儀器業者的地震專業仍有些不足，最後終究被B計畫淘汰，然而A計畫的細節畢竟已是塵封的往事，如今也毋需多談了。

但B計畫是如何成功的呢？首先，利用即時強地動訊號進行有感地震測報，因為是來自強震儀器的訊號，除了可以利用地震波形資訊進行地震定位及計算規模，亦能同時將地動加速度轉成震度。

在1995年之前，光是發布一個有感地震就要花上約30分鐘的時間，運用B計畫的技術後，便可縮短在10分鐘之內，而在九二一地震發生後，地震速報的訊息約兩分鐘就可以送出，是B計畫的成效，也是當時領先世界的效率。

B計畫的基礎技術由李泓鑑博士提供，當年的計算時效最終仍遇到一個難以突破的瓶頸：為了追求時效，需要用地震初始振動定出規模，但這是一個難以突破的關鍵技術，直到1998年提出新的規模計算法，才開始有辦法在30秒提供地震解算結果，初探地震預警的先機，藉由預警子網及虛擬子網（註4），到了2002年，已經可以在地震發生後22秒提供初步的地震訊息，為當時最佳的地震預警系統，這也是有心插柳的結果，也讓地震預警可進入下一步的應用階段。

虛擬子網示意圖，圖中三角形指的是即時強震測站，虛線為在不同地方發生地震事件時，系統自動搜尋圓半徑約60公里的子網範圍，計算範圍中的測站可以增加地震資訊處理的效率。

圖中星星為1999集集地震的震央位置。

圖／截自Yih-MinWu,T.-l.T.(2002),AVirtualSubnetworkApproachtoEarthquakeEarlyWarning,Bull.Seism.Soc.Am,92(5),11本文轉載自震識：那些你想知道的震事──《台灣發展地震預警的過往雲煙》註釋註1：本文所提到的「地震預警」並非預測地震的方法，而是在地震發生時搶快在震波來襲前提供警報的技術，氣象局官方名稱為「強震即時警報」。

然在技術發展過程中皆以「預警」來描述，故本文仍使用地震預警一詞。

註2：「強地動觀測網」指的是以強震儀（提供紀錄為「加速度值」）所組成的地震觀測網，而加速度值可以直接換算並對應震度的資訊。

註3：本文中所有「強震儀」、「強震資料」都是指記錄地震動加速度值的儀器與紀錄，都是因應工程與震度等需求而生的。

註4：「子網」的概念是將全台的即時強震站再細分為數個較小的網路，如將北部畫成一區、花蓮畫成一區……，以此類推。

當子網的儀器偵測到地震時先行分析處理資料，比起處理全台的資料，較少測站的子網可有效縮短時間。

其中預警子網是事先用人工方式分區，而虛擬子網則是在地震訊號進來時，電腦依收到設號的測站位置自動畫分子網範圍，可再進一步加速預警時效，得到更多預警時間。

數感宇宙探索課程，現正募資中！相關標籤：吳逸民地震地震預警系統李泓鑑熱門標籤：大麻量子力學CT值女科學家後遺症快篩時間文章難易度剛好太難所有討論 0登入與大家一起討論震識：那些你想知道的震事38篇文章・ 7位粉絲＋追蹤《震識：那些你想知道的震事》由中央大學馬國鳳教授與科普作家潘昌志(阿樹)共同成立的地震知識部落格。

我們希望透過淺顯易懂的文字，讓地震知識走入日常生活中，同時也會藉由分享各種地震的歷史或生活故事，讓地震知識也充滿人文的溫度。

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採訪撰文｜陳子萱美術設計｜林洵安臺語歌曲，臺灣命運的寫照「愛拚啊才～會～贏～～～」人們熟悉的〈酒後的心聲〉、〈舞女〉、〈心事誰人知〉，其花俏轉音、顫音和悲涼哭腔，成為臺語老歌的基調。

但中研院臺灣史研究所陳培豐研究員發現，這種日式演歌的唱腔風格，並不是臺語歌曲的「傳統」，而是在二戰之後，臺灣人主動傾靠日本文化的結果。

「研之有物」專訪陳培豐，他將臺語歌謠視為「臺灣人的自畫像」，從中勾勒庶民社會對自身處境、歷史過往的理解。

臺語老歌的道地「氣口」「我也來到他鄉的這個省都，不過我是真打拚的，媽媽請你也～保～重～」經典的臺語歌曲〈媽媽請你也保重〉，不只臺語歌手葉啟田、蕭煌奇、洪榮宏，連S.H.E也唱過。

但不論是臺語唱將或偶像團體，若沒帶上濃濃的哭腔、轉音和連綿顫音，好像就少了原本的「那一味」。

這種「氣口」究竟何時開始？坊間常認為，臺語老歌滄桑悲涼的「日式演歌唱腔」，來自日本殖民時期的同化，但中研院研究員陳培豐不以為然。

不同於多數以歌詞為分析文本的歌曲研究，他從抽象的「唱腔」著手，耗時六年，完成《歌唱臺灣》一書。

陳培豐發現，日治時期的臺語歌謠，其實是以本土「歌仔調」唱腔為主；一直到戰後國民黨統治下，演歌風味的黏稠唱腔才出現，逐漸成為今日臺語歌曲的「傳統」。

1958年的〈媽媽請你也保重〉，翻唱自日文歌曲〈俺らは東京へ來たけれど〉（雖然我們來到了東京），唱出農村青年遠赴都市打拼的鄉愁，唱腔已融入大量轉音、顫音的演歌風格。

影片／YouTube戰前「閨怨女」，臺灣味的歌仔調1914年，亞洲第一座合乎標準的錄音室在東京現身，預告流行歌曲工業即將在日本如火如荼展開。

隨著殖民地身分，日本的新民謠運動也在1920-30年代，飄洋過海。

新民謠歌詞描寫臺灣事物，但多以日式曲調、日文傳唱，因此主要流傳在臺日人之間，僅是「專屬日本人的臺灣歌謠」。

對識字率不高的臺灣百姓而言，白話說唱、故事性豐富的臺語歌仔戲，才是正港的「流行歌」。

因此在1930年代之後，當臺灣人製作的臺語流行歌曲開始現身市場，唱片公司延攬藝旦與歌仔戲班來錄製唱片，打入了庶民生活。

流行歌曲工業的現代化物質基礎，包括唱片、資金、設備，也漸漸在島嶼落地生根。

當時的暢銷歌曲多是抒發「閨怨女」情懷，充滿對愛情的思慕與渴望。

例如〈望春風〉，即是由出身歌仔戲班的歌手純純一舉唱紅。

陳培豐指出，三零年代臺語歌的閨怨女形象，對於歌者與聽者，都頗有共鳴。

這些藝旦或出身歌仔戲班的歌者，多數生長於貧困、被送養與決定婚配，歌中那嚮往自由戀愛的閨怨女，如同自己的化身。

對於庶民聽眾，閨怨之情則反映出被殖民者渴盼自由的心情。

臺灣人民、底層歌女、歌詞人物，在日治時代的臺語流行歌曲中，共構交織出相似的生命情感。

戰前臺語流行歌曲的唱腔，則多為「歌仔調」，音節清脆、平直，因為以丹田發聲，充滿抑揚頓挫的顆粒感，曲風或演唱都保有濃厚的「臺灣味」；日式演歌唱法還未出現。

整體來看，戰前日式風格的新民謠，沒有直接影響臺語歌曲，「日本／知識菁英」與「臺灣庶民」仍為兩條平行線。

第一首臺灣人用臺灣話製作的臺灣流行歌曲是？以時間來看，第一首發行歌曲為1931年的〈烏貓行進曲〉，但1932年〈桃花泣血記〉搭配電影，傾訴自由戀愛的渴望，更受歡迎。

而戰前的臺語流行歌多半是傳統歌仔戲唱腔，清亮高昂、頓挫分明，每個音直接到位、不刻意轉音裝飾。

影片／YouTube純純堪稱是臺灣流行樂壇第一位天后。

她原本是歌仔戲班演員，後來被臺灣首家唱片公司「古倫美亞」延攬，錄製了多張臺語和日語唱片，唱紅多首1930-1940年代臺語經典流行歌，如〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈跳舞時代〉、〈桃花泣血記〉等。

圖／Wikimedia戰後威權統治，演歌唱腔道出悔恨與悲情1945年8月15日，日本天皇宣布投降。

臺灣百姓歡天喜地，盼著重回「祖國」懷抱。

但人們始料未及，迎來的竟會是劇烈衝突與動盪不安。

接踵而來的語言政策、二二八事件、白色恐怖、土地改革，如同一場場大海嘯，島嶼宛若經歷另一場「再殖民」。

臺語流行歌的意象，也從日治時期的「閨怨女」，在戰後初期搖身一變成為「苦戀女」。

〈賣肉粽〉、〈收酒矸〉，唱出年輕人沒頭路、通膨率高漲的蕭條之景；〈苦戀歌〉，映射本省臺灣人被祖國「欺騙」、「拋棄」的悔恨之情。

〈望你早歸〉、〈安平追想曲〉、〈河邊春夢〉等苦戀的無奈，瀰漫於1945-1955時期的臺語歌，歌詞和社會集體情緒疊影互文。

陳培豐描述當中的意象轉折：「戰前是渴望自由戀愛不可得；戰後終於成就愛情了，結果卻是憧憬破滅，充滿被騙的悲傷心碎。

」戰後短短的十年內，臺語流行歌曲開始轉向模仿日式演歌唱腔，唱腔悲情滄桑、帶有大量轉音、顫音，反映出威權體制的重重禁錮下，人民轉而懷想起過往的時代。

「絲滑」、「黏稠」的連音，帶修飾性的轉音與顫音，這種悲情滄桑的唱腔基調，從此蔓延在臺語流行歌曲。

「亦日亦臺」的「港歌」唱腔，展現臺灣人的認同流動壓抑、悲情與茫茫不安的社會氛圍，除了來自威權統治，也和1950年代以後的土地改革有關。

「臺灣作為殖民地，近代化和工業化沒有被一起引入。

戰前的臺灣只進入近代化、工業程度低；一直到戰後大批農民被迫離鄉，這是臺灣人在歷史上的第一次經驗。

」陳培豐說。

大量農村子弟離開家鄉，走向工廠與都市，引發島內第一次大規模的人口遷移。

在這種背景下，臺語歌曲開始大量翻唱日本的「港歌」，同時也以自創方式推出〈港都夜雨〉等作品，象徵青年離鄉的漂泊無依。

對於當時的本省青年來說，戰後初期歷經被國家「欺騙」的各種無奈——政治、族群階層上遭受打壓；禁說方言政策下，被迫成為「失語的一代」；因為三七五減租、耕者有其田，只能離鄉討生活。

農村子弟漂浪都市的滄桑，都藉由港歌裡的大海茫茫、路途迢迢，表露無遺。

然而，為何當時流行樂會取用海港做為意象，而不是城際遷移依靠的公車或火車？陳培豐解釋，出航和大海帶有濃厚的疏離、阻隔與漂泊感，以「海港」挪用作為文化符碼，更能戲劇化營造出「有家難返」的困境，引發社會共鳴。

翻唱港歌的風潮下，開始出現大量男性歌手粉墨登場；歌曲場景從閨怨的「室內」，轉為海港「室外」。

日治時期的流行歌曲如〈望春風〉、〈雨夜花〉被冠上「臺灣民謠」稱號，重新錄製發行，但唱腔也逐漸融入演歌味。

臺語流行歌曲隨著不同歌曲類型，出現濃淡不一的演歌唱腔。

陳培豐指出，戰後大量翻唱日本老歌，以及「亦日亦臺」的唱腔形成，透露出人們情感上追懷、寄情於昔日政權，透過流行文化上形塑出共同體。

流行歌曲成為本省人重新定義我群的方式。

以基隆港為背景的〈港都夜雨〉，唱出孤身前往都市打拚的無依，以及威權體制下「沒有未來」的茫茫感。

影片／YouTube我口唱我心，中下階級的悲苦與時代記憶流行歌樂不僅僅只是娛樂，還乘載了庶民百姓的集體記憶，彷若一個時代的紀實寫真。

1960年代，臺語歌的「再日本化」來到巔峰。

當時，臺日兩國同樣步入高速經濟成長，社會發展軌跡相似。

日本「望鄉演歌」訴說離鄉子弟的鄉愁，在臺灣大量被翻唱。

〈孤女的願望〉、〈媽媽請你也保重〉、〈黃昏的故鄉〉，一首首至今仍膾炙人口的臺語歌，如同一頁勞工奮鬥詩篇，刻劃本省籍農村男女隻身離鄉打拚的孤苦不安。

但陳培豐強調，臺語歌並非全盤復刻、抄襲日本曲調，而是在重新填詞下，經歷文化內化與再詮釋，甚至比原曲更為滄桑。

因為，相較於日本青年有「集團就職」，系統性將農村勞動力輸出至都市；臺灣農村青年則各自踏入看似充滿機會的大城市，實際上卻常陷於自生自滅的悲涼處境。

翻唱自日本的望鄉演歌，多半比原曲更悲涼，反映臺日青年的不同處境。

臺語流行歌手會加上絲滑感的轉音、顫音，融入日式演歌唱腔，這種亦臺亦日的唱腔，逐漸成為臺語歌曲典範。

影片／YouTube綜觀來看，在本土化、民主化之前，本省臺灣人親身經歷了島嶼的滿目瘡痍。

無法「我手寫我口」的底層人民，沒有太多工具寄託情感，臺語流行音樂承接了彼時社會文化的困境，折射出無數勞動庶民的悲苦，成為本省中下階級的時代紀錄。

「他們只能把舌頭當作表達靈魂的工具。

」陳培豐感歎。

悲涼滄桑的臺語唱腔，反映的是臺灣戰後經濟上工業化與都市化、政治上再殖民化的社會變遷。

可以說，臺語老歌不只是本省人的音樂文化，更是當時中下階級、社會邊緣人、失語世代的自畫像。

臺語老歌很「俗」？國家與知識菁英的品味界定「這是一種『社會音樂』，唱出社會底層的世界，在他們最孤苦無依的時候，陪伴許多庶民百姓。

」陳培豐這麼解讀：「我們覺得很『俗』，也正是因為臺語歌就是在中下底層間生成。

」俗在於歌曲唱出的庶民滄桑。

但陳培豐也指出，主流對品味雅俗的界定，正是臺語歌被知識份子和當權者的長期邊緣化結果。

戰前的流行歌曲工業為殖民者移植的現代產物，臺灣因缺乏現代設備，許多音樂人只能渡海赴日錄製。

但這批日本現代音樂的引入者，包括左派知識份子，一心傾慕殖民母國的現代化，汲汲營營透過歌謠教化大眾。

最終知識菁英陷入「落後」與「進步」的二分思維，一邊高舉摩登啓蒙音樂之大旗來教育庶民，一邊批判臺語歌謠庸俗，與群眾越離越遠。

「很多人以為戰前的知識份子都在唱〈雨夜花〉，」陳培豐説：「實際上不是，他們欣賞的是西洋古典或日本音樂，菁英和庶民是兩個平行時空。

」而來到戰後，臺語歌曲則遭遇當權者的文化圍剿。

1960年代，臺語歌幾乎被全面驅逐出主流媒體。

歌手必須經過證照考試，才有資格登上電視，但考試指定曲不會有臺語歌，且多是節奏快速的進行曲，不利唱腔綿延的臺語歌手發揮。

最終，「歌星證」制度等同對臺語唱腔宣判死刑，也界定了由國家規範的「好歌」美學定義。

臺語歌的存續，本身就具有反叛意義綜觀戰前戰後，臺語流行歌曲如同一部勞農階級的簡史——進城打拼的農村子弟、流離遷徙的苦力勞工、忍受資方剝削的工廠女工⋯⋯都可以在歌中找到自己的影子。

它的唱腔轉變，反映著戰前戰後臺灣人如何調適、改變與自我描繪；它的滄桑悲涼，映射出被工業化與再殖民化歷程拋下的庶民心聲。

在知識份子拿起筆，以「我手寫我口」抵抗威權與不公之前，本土中下階層百姓，便以「我口唱我心」，用最原始的抒唱、最悲涼的唱腔，道出自己與這座島嶼的辛酸血淚。

「不管是戰前或戰後，臺語歌始終在知識菁英與國家權力的藐視下掙扎。

但它一直以最親切直接的方式，擁抱跟自己一樣被邊緣化的社會底層。

」陳培豐語帶感性地說：如果我們不知道臺語歌一路走來有多心酸艱苦，就會用知識階級的眼光、品味，持續誤解和歧視它。

「那些默默打拚努力的人，出外人、艱苦人、做工人、舞女、行船人，他們一直存在，卻長期被社會主流忽視，我想為他們寫一部歷史。

」臺語歌曲內涵來自底層人民強韌的生命力，陳培豐耗費六年完成《歌唱臺灣》，期盼以臺語流行歌曲銘刻的時代記憶，貼近理解被主流歷史輕忽、鄙視的無名庶民。

圖／陳培豐數感宇宙探索課程，現正募資中！相關標籤：台語日治時期日語歌仔戲流行歌演歌老歌熱門標籤：大麻量子力學CT值女科學家後遺症快篩時間文章難易度剛好太難所有討論 2登入與大家一起討論#1fierycloud2022/01/19回覆被這篇一提，所以可能不少是，戰時能留在日本的各殖民地地主家庭菁英被遣送回原鄉，然後地主家庭土地又被重分配的狀況?因為其實當時的藝術創作與教育，也是頂層消費?否則，分到地主土地的佃農，其實應該是多數?#2windmill2022/01/19回覆我喜歡聽《思慕的人》，尤其是五月天阿信翻唱版本。

研之有物│中央研究院41篇文章・ 321位粉絲＋追蹤研之有物，取諧音自「言之有物」，出處為《周易·家人》：「君子以言有物而行有恆」。

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