文藝批評| 張旭東：論周作人30年代小品文寫作的審美政治（上）

在文學「理性化」或「非政治化」的外衣下，周作人的寫作具有強烈的政治 ... 更進一步說，即不說話不寫字亦未始不可說是音，沉默本來也是一種態度。

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作者認為，周作人「沖淡平和」的小品文是在「亂世」中保全「理性的個人」的政治實踐和審美實踐。

在文學「理性化」或「非政治化」的外衣下，周作人的寫作具有強烈的政治性：它力圖保持五四啟蒙的個人主義、懷疑主義和批判精神的「純粹性"，力圖為現代個體意識尋求風格的自足和日常生活的常態，從而與舊勢力和新興左翼政治持久對抗。

作者強調，周作人小品文的審美特質，由這種特定的文化政治緊張所決定，但它在風格層面上掩蓋或「升華」了這種緊張。

周作人的實踐在政治上和道德上以失敗告終，但他的散文寫作卻成功地把特定歷史條件下的複雜的文人意識轉化為新文學最具有內在強度的寫作倫理和語言自我意識。

感謝作者張旭東授權發表！大時代呼喚真的批評家張旭東散文與社會個體性的創造——論周作人30年代小品文寫作的審美政治（上）對周作人來說，散文世界是自由和個體性得以成形的象徵性空間。

因此，至少在理論上，將散文作為一個文類、文體和制度的同時，應該也是個體性的社會內涵和意識形態內涵得以衝破阻礙，形成一個表徵秩序的過程。

然而，正如我們在導論部分所討論的，無論是現代的社會、經濟條件，還是她的政治、法律文化，都從來沒有賦予這個抽象的個體以具體的所有物。

作為疏離於日益衰弱的儒教帝國的文化精英，現代的知識分子階層，將自身的主體地位溯源於同西方的歷史性遭遇。

當正在急起追趕這個被物競天擇的法則所支配、民族國家林立的世界時，這一主體性從國家權力中取得合法性的程度是極為有限的。

然而，國家僅僅將知識分子階層作為實現國家意志的必不可少的工具，當知識分子試圖超越國家給他指派的技術功能來確認自身時，國家對此卻興趣索然、缺乏容忍。

沒有證據表明，專制的南京政權，曾努力試圖改變國家和知識分子階層的這一長期性關係。

它正忙於從事的「國家建設」，在日漸加劇的日本侵略的提醒下，顯得愈加緊迫。

這也毫無疑問地促成它嚴厲的和總體上保守的文化政策。

然而同時，它也在文化領域內和知識分子中，為有限的制度化或理性化提供了客觀條件。

當現代性還只是曇花一現的、想象中的事物時，儒教帝國崩塌所暴露出的嚴竣的社會現實，並沒有給這一主體性的形成提供任何解決方案。

就此而言，現代散文的狀況，成為現代文人的一個隱喻。

散文作為古典寫作的一種主要形式，無疑蘊藏著巨大的資源和聲望。

然而這些資源和聲望，徹底地與士大夫階層所生活的世界和它的意識形態相聯繫。

這一意識形態在民國政權中的持久存在，使得「知識分子自由」被苟延殘喘的封建正統所驅逐。

白話文，在它亟待成為一個新生的文體之時，卻面臨著培養環境全面缺失的窘境，在這樣的后儒家的文化中，自由知識分子實際上是不為人知的。

對於文人來說，時代的真相，正如他們的文體的真相，在哲學上不證自明，卻社會性地缺席著。

他們與西方的遭遇，主要在於閱讀上的經驗。

想象性的主體位置，從這一經驗中獲得了文本性的建構。

儘管他們對西方思想的不同的態度，反映了他們在統治精英所組成的政治結構內部的不同位置，他們卻不再完全地被這一結構所決定。

因此，當他們作為少數社會精英，堅持掌控民族的未來時，亦或當他們把自己投射到社會文化系統之歷史屬性不同的外領地時，現代知識分子，基本上是一群被懸置在新的歷史動力與社會現實之外，同時又在尋找著它們的人。

知識分子的個體性是思想意識的戰場。

一方面，它是想象性、精神性的；另一方面，知識精英卻意外地發現，他們和其他市民共享著相同的日常經驗和渴望，其中也包括那些與西方列強在半殖民地的有形存在相關的看法。

它們都植根於一個相同的民族寓言。

在這個民族寓言里，個人的幸福不能和民族為了尋求「富強"[1]而進行的鬥爭相分離。

在這種情形下，他們如果一味追求社會的和文學的個體性，將會冒著失去使他們首先賴以立身的"獨立自主」及基本公民權利的危險。

在20世紀30年代，周作人作為一個散文家和一名知識分子同時產生著影響，這與他用來處理此兩難困境的文化策略及文體策略密切配合。

儘管自由主義在歐美現代性中上演的歷程，從未在現代完全地實現，這一思想卻確實出現過，而且還伴隨著激烈的反應和隨之而來的鎮壓。

自由主義思想在30年代所面臨的嚴峻形勢，留給五四知識分子老將們的選擇是有限的。

他們只能在文化的象徵性空間中構造自我，通過文學生產積累象徵性資本，使之成為其社會自治、道德力量和知識領導的資源。

只有將這一工程視為五四知識分子的最初夢想在20世紀30年代的延伸，它才能得到充分的理解，30年代作為文化的關鍵時刻，從來沒有被國民黨的黨國和左翼所推崇的無產階級大眾文化清晰地分裂。

正如我在第三章所討論的，周作人的隱退，不應該被理解為從先前的位置上退讓，而應視為對內在精神的開掘和對新文化的區分，這個新文化正根據自己的社會、政治處境探求著文體的及範式的規範化。

這一章接下來將分析，周作人通過散文這一文體的自我合理化，而實現的對社會個體性的建構，在抒寫散文的過程中，現代文人的自我確認提供了一種日常生活的美學。

在他試圖為文化現代性的日常生活進行編碼時，當前的社會、政治環境由於深刻關涉日常生活，亦被放置在這一文體的符號化操作中進行處理。

伴隨著它的文化職責和政治關聯性，「個人」居住在「美學」的策略中，從來不是歷史的奢華。

這種錯誤的理解，加強了廣泛流行的對周作人的誤讀。

在後革命年代里，自由主義者對其作品的神話，不幸建立在「個人趣味」[2]這一庸俗的觀念之上。

正是在對「純美學」的崇拜中，自由主義式的對周作人作品的解讀，本身作為一種政治性的操作，卻旨在批駁以「政治觀點」看待文學的左翼傳統。

它傾向於剝奪個人化的散文所具有的思想內核和社會關聯性，而這些，恰恰纏繞在作為一種文化現代性的新文化之歷史處境中。

正如我接下來所要顯示的，周作人通過使用一種不屬於他的語言，其個體性的概念，引領了一種歷史主義及結構主義的方法。

周作人不能夠、也不願意，將個體性安置在30年代的社會政治環境中；於是改變方向，將它與對歷史的顛覆性閱讀，和未經培育的日常生活領域聯繫起來。

在第一部分，我將立足於文學與社會的關係，來討論周作人關於散文的理論。

我試圖說明，他與先輩作家的自覺聯繫，使得現代個體性永久駐居在了歷史性的社群中。

在第二部分，我將考察他為日常生活領域重新編碼的小心翼翼的努力，在這個領域中，個人性通過「生活的藝術」這一最世俗的行為，來發表宣言。

在這兩個例子中，散文作為干預的手段被周作人理論化——更準確地說被證明一而成為亂世之中有影響力的文體。

周作人一文學和亂世周作人為總體的白話文學和具體的現代散文建立美學制度的努力，是二重性的運作。

一方面，這一新的形式，不得不把自己表現為從舊有的象徵秩序中決裂出來的、反形式的存在。

在這裡，五四知識分子視它的開放性和暫時性，為使新文學能擁抱社會領域中變動不居的日常現實，及其意識形態的品質。

新文學也成為最熟悉的表現這一開放性與暫時性的文體。

個人解放的理念或者說景象，被置於新的價值體系的中心，也使得文體的革命成為必要。

另一方面，當投入生活的川流之中，去獲取它歷史存在的關聯性和合法性時，現代散文也不得不與當前的政治、社會領域保持結構上的距離，從而能夠掌控美學及思想的有利位置去直面日常生活。

白話文轉變為「美文」的內在動力，顯示了它與古典文學持續的對抗，也顯示了它作為剛剛浮現的文化秩序的本質。

美學制度作為社會文化的個體性不可缺失的一部分，總是被理解為最可靠的標誌之一，並且有時候是對孤獨無根的個人唯一的有形保護。

如果說，文體革命的趨勢要求舊有的文化結構必須死亡，那麼使得革命正式地長期存在下去的趨勢，則預示了一種新的象徵秩序。

周作人十分清楚地認識到，對現代的個人世界之美學編碼，並不總是、或者說並不必然需要社會經濟世界作為它的指涉物或對象。

對他來說，重要的是，切斷任何在文學領域和社會指涉物之間的有機聯繫，以便將新文學與政治的關聯性建構在它寓言性的自我指涉中。

周作人將這個工程分為兩個階段：首先，以徘徊在舊時代的、具有解放性的混亂狀態，取代新時代開端的圖景，也就是用文學史上的模式作為現存狀況的寓言。

其次，將文體和風格的內在編碼，引入日常生活的世界，即用「生活的藝術」的形式，將日常生活領域重新符碼化。

作為現代散文的先驅和立法者，周作人被證實對於這一狀況具有清醒的認識，並且傾向於用他的方式，策略性地轉圃於文化、政治地帶。

周作人從來沒有去費心反思他「言志」之熱情，在多大程度上源於他對新文化啟蒙運動那無情的、「載道」的推行；或者反過來，後者在多大程度上源於前者。

相反的，他似乎可以輕鬆自如地對待自身模稜兩可的形象：一個「平民的文學」的作家，卻以他的文學風格和社會威望，為現代「美文」設置了最嚴格的文體規範和評價標準。

《青年雜誌》在「言志」的題目下，一提到文學作品的社會、文化的個人性，人們很容易轉向探討周作人和公安派、竟陵派之間在文人思想和美學上的聯繫。

儘管這是無可否認的，然而，這一關聯需要被更詳細地審視。

周作人那熱情的表彰公安派和竟陵派之文學革命的文字，及他將新文學運動認定為晚明言志文學運動的發興，給人以這樣的印象：似乎周作人將袁氏兄弟的文學作品看作現代散文的典範，而他關於個體自由和文化創造性的概念，也來源於公安派和竟陵派的理論和實踐。

坦率地講，事實並非如此。

卜立德（DavidPollard)正確地注意到，「周作人清楚拒絕將自己與公安派視為一體」，但是他將這一拒絕歸因於周作人的折中主義和「隨著年代而變化」的「思考方式」[3]。

這一解釋，很難面對周作人全力以赴將文學看作個人意志之表達的努力，和他一以貫之的反說教的姿態。

它同樣沒有說明，將明朝的公安派和作為現代作家的周作人聯繫起來的策略性紐帶。

一個慣常的誤解是，從文學、文體的方面來看，或者用卜立德的話說，通過他們「寫作的門徑」將周作人與晚明作家聯繫起來。

事實上，這一聯繫既不是文類或文體上的，也無關文人思想的意氣相投。

周作人喜歡公安派「新鮮流暢」的散文，讚揚他們追隨著自己的感覺和情緒。

但他並不必從晚明作家那裡汲取文體上的靈感，他也沒有在他們的作品里發現任何思想上引人注目之處。

事實上，周作人明白地說過，「本來也並沒有人提倡要做公安派文」[4]。

卜立德(DavidE.Pollard)國際一流漢學家和中國文學翻譯家，歷任倫敦大學亞非研究學院中文講座教授，香港中文大學翻譯講座教授。

周作人更關心的，毋寧說，是將公安派視為一個文學文體與社會變革發生歷史性互動的寓言。

在這個寓言中，個人形象通過大一統的裂隙變得具體可感了。

因此，周作人和晚明、前清作家之間的「對應關係」或者說相似性，與其說是文學的，不如說是批評的；與其說他們在文體上的變革相同，不如說他們都如出一轍地、以含蓄消極的方式，處理總體的社會、文化處境。

正如周作人1929年在給俞平伯（1900-1994)的散文集《雜拌兒》作的編後記中所言：我們讀明清有些名士的文章，覺得與現代文的情趣幾乎一致，思想上固然難免有若干距離，但如明人所表示的對於禮法的反抗則又很有現代的氣息了。

……（公安派的人）雖然後代批評家貶斥它為淺率空疏，實際卻是真實的個性的表現，其價值在竟陵派之上。

……除了還是想要去以栽道的老少同志以外，我想現在的人的文學意見大抵是這樣。

[5]對於周作人來說，文學儘管對革命沒有益處，卻是某種形式的反抗[6]。

在他尋找個體性的過程中，他對這些「隱遁的」作家的理解和常規的看法不同。

他曾經寫到：「明朝的名士的文藝誠然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的。

」[7]他總是欣賞袁宏道、鍾惺這些作家的勇氣、想象力和創新性，熱烈地讚揚他們打破了只遵從漢唐文學經典的沉悶氛圍。

但他從來沒有對這些作家不加批判，或遠離他們特殊的文化、歷史語境來加以理解。

在為1934年的《重刊袁中郎集序》中，周作人評論說：中郎是明季的新文學運動的領袖，然而他的著作不見得樣樣都好，篇篇都好。

……中郎的詩，據我這詩的門外漢看來，只是有消極的價值，即在他的反對七子的假古董處，雖然標舉白樂天東坡，即使不重模仿，與瓣香李杜也只百步之差，且那種五七言的玩意兒在那時候也已經做不出什麼花樣來了。

中郎於此不能大有作為原是當然。

[8]儘管周作人將晚期的反叛作家視為遙遠的同道和文學的同盟者，他卻並未將袁氏兄弟包括在核心的「友人」[9]圈內。

（我將在下一章討論這一特殊的屬於周作人的知識分子團體。

）正如散文家（同時時周作人最傑出的弟子）廢名（1901-1967）指出的，在晚明和前清的作家和知識分子之中，哲學家李贄（卓吾，1527—1602)和散文家傅山（青主）得到了周作人的欣賞和最親密的友誼。

對於這樣的偏愛，廢名評論如下，周作人「沒有那些文采，興酣筆落的情形我想是沒有的，而此都是公安及其他古今才士的特色」[10]。

廢名很好地指出了這一點，因為周作人所提倡的言志文學、浪漫主義與個人主義，和我們在文學歷史中所通常理解的，有著根本的不同。

廢名周作人也許對這一華美的、自我沉醉的「名士氣」，懷著某種含蓄的批評。

這種名士氣在三袁關於郊遊、宴飲和賞柳等的文字中有所展示。

但是，他會毫不猶豫地慷慨承認，新文學作家受益於他們那些遙遠的、反抗「賦得」傳統的盟友，受益於他們開闢的「自由天地」。

周作人將袁宏道對佛教的藉助，視為一個文人對儒家的離經叛道；儘管他提醒我們，佛教即便在那時也決不是一個「新思想」[11]。

周作人自己對「逃禪避世」沒有興趣，卻非常重視這些「隱逸作家」在意識形態高度一致及政治腐敗的世界中，所展示出的道德的完整性，一個通過美學的自我放逐和自我引退所保持的完整性。

他相信，將自身從舊有的文學正統和支撐這一正統的政治世界中脫離出來，對於文學的歷史性復興是至關重要的；而文學的歷史性復興，則由堅實的社會個體性的自我確認所驅動。

換句話說一個新的社會個體性的自我確認，和它所具有的文化主體性，總是為爭取它們直面社會領域的「自主性」而奮鬥。

在這種自主性的要求下，他們要破壞舊有的秩序，並取而代之以一個新世界的圖景，它包含了新誕生的主體之位置。

周作人從來沒有忽視退隱至「自主性」的行為，所具有的激進的政治本質。

在談及東方邱西方「隱逸」的不同時，周作人談到，大部分西方的隱士是宗教性的，他們「在大漠或深山裡積極的修他的勝業」，然而，「的隱逸卻是政治的，他們在山林或在城市一樣的消極的度世。

」[12]《近代散文抄》書影從這個角度，我們可以重建周作人思想中，晚明言志文學與代表新的個體文化的新文學之間的真實聯繫。

我將回到周作人在30年為《近代散文抄》所作之序言中提出的開創性主題：「小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。

」[13]周作人清楚地表明，晚明作家吸引他的，是他們社會文化狀況寓言性的相似，而不是他們的文學、哲學的價值。

他寫道：明季的亂世有許多情形與現代相似，這很使我們對於明季人有餘近之感，公安派反抗正統派的復古運動，自然更引起我們的同感，但關係也至此為止，三百年間遲遲的思想變遷也就不會使我們再去企圖復興舊廟的香火[14]。

事實上，周作人關於散文的理論和他的文化哲學，總體而言，與他將動力學上的三要素「理論化」的企圖彼此纏繞。

這三個要素乃是歷史的處境，作為制度的文學，及個人在整體秩序的崩塌中清理出一條新的表達路徑的主動性。

周作人將散文視為「文學發達的極致」。

但是，為了將這象徵性的建構置於文化與歷史的動力學之中，他必須定義文學與文化政治的關聯性，而又不對文學「自主性」造成任何損害。

因為文學自主性，能給作家個人和他所持有的文化立場提供庇護。

周作人對公安派的解讀或挪用，給我們提供了一個精緻的例子，說明文學是如何通過它與社會政治領域在結構上的分離，來實現它的社會影響力的，反之亦然。

在這一過程中，「王綱解紐」成為這一自我呈現的選擇方案之社會文化空間。

正如周作人寫到的：正統派罵公安竟陵為亡國之音，[15]我疑心這句話自從甲申以後一直用到如今了罷，因為明朝亡了是千真萬確的事實，究竟明朝亡於何人何事也是公說公有理婆說婆有理，……但是什麼是亡國之音。

這件事似乎還可以來探討一下。

[16]周作人繼續闡述這一短語在最重要的儒學經典中的兩種解釋：第一種解釋來自孔穎達（574—648)對《禮記》的權威註釋，他主張「亡國之音」的意思是「亡國謂將欲滅亡之國，樂音悲哀而愁思」；另一方面，傑出的儒家學者鄭玄(127—200)持有一種不同的解釋，在他看來，「亡國之音」指的是商代的最後一個帝王所讓演奏的頹廢的音樂，此後，它用以稱謂那些實際上導致國家沒落的頹廢文化。

周作人反駁了鄭玄的理論：指出鄭玄的解釋和《禮記》文本的矛盾之處，在《禮記》中「亡國之音」被描述為「樂音哀思」，而這並不是頹廢音樂所必然具有的內在特徵。

[17]周作人指出悲哀愁思在晚明作家中是很普遍的。

這些情緒，不是將國家引向瓦解，而恰是總體上的不滿的表達，它本身也是對神聖秩序加以拒絕的徵兆。

周作人因而設法做出了一個至關重要的轉換，他轉向了《禮記》中與上文引言相似的一個句子，在周作人看來是對這一情形的更好的描述：(文學的情形）還應用《樂記》里別一句話來包括才對，即是「亂世之音怨以怒，其政乖」。

[18]周作人發現孔穎達的解釋同樣不對，他沒有對「亡國」作直接了當的解釋，「亡國」對周作人來說就是「亡了的國」。

但是這裡的問題不在於是否文學——這裡的文學指的是異端的個人主義和頹廢傾向的文學——會毀滅一個國家。

而在於什麼樣的社會條件引起了這樣的文學，以及它對文學範式的革命和重建有著怎樣的暗示，通過這樣的革命和重建使人的新形象沿著一種新的表達形式發展起來。

周作人將文學和國家命運之間的因果關係（如鄭玄的解釋所暗示的），轉換為文學作品反映了產生它的歷史環境。

這當然不是試圖強調個人想象和社會決定之間的關係。

周作人並沒費工夫繼續分析《樂記》中接下來的句子，這一句子總結性地描述了不同種類的社會狀況中不同種類的音樂形式，說到「聲音之進，與政通矣」。

恰恰相反，對於周作人來說，主張在特定的社會狀況和特定的文學體裁之間，有一種天然的、結構性的關係，就是使作者從任何關於文學將禍害國家的道德、政治意圖中解脫出來，也從文學用以保全現存政體的社會責任中解脫出來。

周作人注意到：明末那些文學或可稱之曰亂世之音，顧亭林傅青主陳老蓮等人才是亡國之音，……閑話休提，說亂世也好，說亡國也好，反正這都是說明某種現象的原因，……並不是無緣無故的會忽發或怨怒或哀思之音，更不是有人忽發怨怒之音而不亂之世就亂，或忽發哀思之音而不亡之國會亡也。

中郎的文章如其是怨以怒的，那便是亂世之音，因為他那時的明朝正是亂世，其是哀以思的，那就可以算是亡國之音，因為明末正是亡國之際，「時當末造，非人力所能挽回」，所可說的如此而已，有什麼可以「昭後世之炯戎」的地方呢？使後世無復亂世，則自無復孔世之音，使後世無復亡國，則自無復亡國之音，正如有飯吃飽便不面黃肌瘦，而不生楊梅瘡也就不會鼻子爛落也。

[19]這些措辭看起來遠非周作人自己所界定的寫作標準：「平靜的，沖淡的，優雅的」；同時也與其他作家，比如說林語堂所推崇的「小品文」的形象並不一致。

周作人在這裡的觀點並非是，文學作為個體性的表達與社會政治，或者用他的話來說「集團利益」，毫無關係。

他也從未提出過文學革命和社會變革之間毫無關係。

一方面，他的確宣稱「文體改變本來是極平常的事。

於人心世道國計民生了無干係。

」[20]但另一方面，通過將「亂世」作為散文這一「文學發達的極致」誕生的社會條件，他使自己參與到了對形式歷史和社會歷史交互作用的闡述。

難道他堅持文學和社會政治的分離，和他試圖將兩者捆綁在一起的努力，不是自相矛盾的嗎？要回答這個問題，我們必須留意周作人如何將形式歷史和社會歷史的綁縛，轉變為一個在文學表達中範式轉變的動態模式。

這一轉變的結果，為個人從社會秩序符號性的整體之中脫離出來，創造了條件。

周作人所拒絕的，是那些將文學、特別是「言志的文學」.放置在一個因果鏈條中的載道的指令。

這些指令，將文學綁縛在儒家學說的符號性的整體之中：正統派多以為國亡由於亡國之音，一個人之沒有飯吃也正由於他的面黃肌瘦，或生楊梅瘡乃由於他的先沒有鼻子。

嗚呼。

熟讀經典者乃不通《禮記》之文，一奇也。

中郎死將三百年，事隔兩朝，民國的文人乃尚欲聲討其亡國之罪，二奇也。

[21]他繼續寫道：是的，我有時也說話也寫字，更進一步說，即不說話不寫字亦未始不可說是音，沉默本來也是一種態度。

是或怨怒或哀思的表示。

現在尚未亡國，但總是亂世罷，在這個時候，一個人如不歸依天國，心不旁騖，或應會試作「賦得文治日光華」詩，手不停揮，便不免要思前想後，一言一動無不露出消極不祥之氣味來，何則，時非治世，在理固不能有好音。

[22]一旦文學不再作為鞏固意識形態的工具，它就對持續變動的社會世界開放和敏感起來。

這一寓言性的、在某種程度上「生硬的」、關於文學直面社會生活的總體見解，對我們理解周作人看似矛盾的努力至關重要。

這一努力即是通過持續不懈的、對渴望逃離總體性的社會組織及其道德準則的個體的自我確認，來尋求使社會理性化和符號制度化的道路。

周作人試圖闡明的觀點可以反過來表達：是社會歷史的改變，引起了文學體裁的變遷，促使它頻繁地改造；而在這種變遷中，個人的聲音作為新秩序的話語浮現出來。

因此這些自由流動的知識分子的非正統作品，這些「消極的」或者「反抗的」的作品構成了對歷史的召喚的積極回應，並清出了一塊嶄新的社會文化領地。

散文，作為個人表達和社會個體性的頂峰形式，因此成為這一周期性地洶湧而回之歷史浪潮的浪尖。

從這一觀點出發，周作人提供了他關於散文的理論，它同樣也是文學歷史上關於社會變革的理論。

在朝廷強盛，政教統一的時代。

載道主義一定占勢力，文學大盛，統是平伯所謂「大的高的正的"，可是又就「差不多總是一堆垃圾，讀之昏昏欲睡」的東西。

一到了頹廢時代，皇帝祖師等等要人沒有多大力量了，處士橫議，百家爭鳴，正統家大嘆其人心不古，可是我們覺得有許多新思想好文幸都在這個時代發生……[23]周作人在這裡關心的不是文學和社會的關係，而是使個人的表達得以湧入另一個文化空間之象徵秩序的歷史條件。

通過將體裁的變化考慮為一種歷史的表徵，從而將作家從與社會環境的因果鏈條中移開，周作人從文學歷史範式變革的角度，抓住了創立個人主體位置的機會。

這一主體位置通過它自己與社會領域的分離，成為它自己的社會特徵的一個寓言。

因而，周作人並非從他的激進立場上撤退，而只是將現代性的政治迫切性，引入了一個對日常生活和個體內心自由的建構中去。

強調公安派和竟陵派的文學重要性，並不意味著周作人將現代散文等同於這些派別的文學抱負。

事實上，他非常敏銳地防止自己成為任何意識形態的擁護者。

當被問到他自己是否是一個公安派或者竟陵派的作家，一個「亡國之音」的製作者時，周作人通過訴諸自己所受的教育和知識結構給出了一個婉轉的回答，從而確證了他的個人主義的立場，正如周作人慣於留給人們的印象：我所有的除國文和三四種外國文的粗淺知識以外，只有一點兒生物的知識，其程度只是丘淺治郎的《生物學講話》，一點兒歷史的知識，其程度只是《綱鑒易知錄》而已。

此外則從鉺理斯得來的一絲的性的心理。

從弗萊則得來的一毫的社會人類學，這些雞零狗碎的東西別無用處，卻盡夠妨礙我做某一家的忠實的信徒。

對於一切東西，凡是我所能懂的，無論何種主義理想信仰以至迷信，我都想也大抵能領取其若干部分，但難以全部接受，因為總有其一部分與我的私見相左。

公安派也是如此。

[24]乍看之下，他從系統化知識中的脫離，似乎宣告了他的思想獨立性利主體性。

圍繞著這一中心，符號世界得以建立。

然而周作人所遠離的不是系統的知識。

恰恰相反，在他的一生中，他始終是各種知識的孜孜不倦的學習者——從生物學到地方民俗，從外國文學到性心理學，並且他似乎很願意試著去給他的「雜學」帶來秩序和連貫性，使它們成為一個知識的「體系」，而讓它們憑藉自己的資格進行論辯。

比如說，在他的早年，正如他在其他方面一樣，作為擁有淵博的兒童文學知識，且最堅定地提倡兒童文學研究的發起者之一；周作人最早的關於兒童文學的四篇文章寫於1913與1914年之間，並被收入到他1932年出版的、里程碑式的文集《兒童文學小論》。

在這些文章里，周作人借用了西方人類學、心理學和民俗學，來闡明兒童文學的意義價值，和為的孩子培育文學的社會緊迫性。

1923年，周作人翻譯的西方和日本的神話故事，在有影響力的北京《晨報副刊》上連載。

周作人把這些譯作稱為「（兒童文學大廈）建築壇基的一片石屑」，認為他努力做的「隨時抄錄一點詩文，獻給小朋友們」是取代以往「聖經賢傳之高深」的兒童教育的重要組成部分。

[25]事實上，他似乎從西方採納了系統的關於孩子的教育理論，用來為個性解放這一整體的計劃服務。

連同他婦女解放的主張，他所號召的，視兒童為「完全的個人，有他自己的內外兩面的生活」和「以兒童為本位的兒童文學」，顯示了他的「人的文學」的一個重要的方面。

[26]周作人為「衝破帝國秩序」的時代編撰文學體裁之譜系的意圖，可以根據他的「雜學」工程來思考。

這些作家和作品，涵蓋從異端到那些完全無人關注之作，他們通常被文學及思想的宏大歷史所排斥。

對於周作人來說，這些引用過來的知識，不僅幫助那些受壓迫的「異端」文化衝破具體化的主流秩序；更重要的是，總體性的知識，乃是知識分子作為現代個人的典範，所生長和宣稱他們的存在之處所。

這就是為什麼在周作人那裡，從古代的聖賢到晚明的反叛者，從現代英國散文家到同時代的日本作家，那些擁有個人的自我確認和自由風格的終極形象，總是那些不僅僅從傳統經典中獲得解放，並且還制定下關於個人和集體經驗的思想及美學符碼的人。

在這裡，StanleyAronowitz關於知識分子和知識的社會學上的關係之評論，相當中肯：不像政治，其合法性來源於外部的權力，知識是由它自己的進程來完成合法化的。

……知識分子可以一方面保留他們代表他人的角色，另一方面，只要他們斷定，自身的知識不必服從於經濟生產或者政治統治的主流形式的支配，他們就可以發現他們自己擁有的權力……[27]如果說個人自由的歷史使命在五四時期表現為一場文化上的革命，那麼在30年代，至少在留在新文化陣營中、最重要的知識分子那裡，它被理解為一個謹慎地建立一種知識網路和文體制度的過程。

在這過程中，新近浮現的主體位置通過它的美學實踐、不著邊際的散漫步驟和文化聲望，而獲得合法性。

象徵資本的積累，對於新文化運動達成自己的訴求，至關重要。

這一訴求，不僅要在壓迫性的和充滿敵意的社會政治環境中立身，而且要求衝破強加在整個文化領域上的、同時來自國民黨官僚和共產主義文化戰線的政黨路線言論。

因此，闡明社會個體性，就是建立一個文化的、同時也是日常生活的話語，在這裡，有著「手不能提肩不能挑的文人」形象、孤獨脆弱的個人，能夠找到一條不受經濟生產和「主流的政治統治的形勢」所支配的道路。

作為一個資產階級在社會經濟領域，緩慢而崎嶇之發展的寓言，社會、文學個體性的建構，展示了新文化運動的知識分子階層，對象徵資本的積累，和作為日常生活極其表徵立法最為重要的關注，與他們的集體困惑。

本文選自《現代文學研究叢刊·2009年第1期》未完待續COMMENTS[1]BenjaminSchwart』s的《尋求富強：嚴復與西方》的第一章提供了一個開創性的關於這一鬥爭的精英階層形成的討論（InSearchofWealthandPowe:YenFuandtheWest.rCambridge:HarvardUniversityPress,1964,pp.1-21.)[2]在劉緒源最近對周作人的解讀中，反對將周作人同林語堂和梁實秋這一些更加明確的「自由主義」散文家列在一起的傳統看法。

劉進一步攻擊當代散文消費的世俗趣味；它們希望在周作人的散文中尋找平凡人生的精緻「甜點」，卻失誤於無法面對周作人表面平睜的個人化散文中深深的苦祖。

（劉緒源：《解讀周作人》，上海文藝出版社，1994年）。

對大眾閱讀現代散文、特別是周作人散文，趣味惡化之批評，請參閱舒蕪：《真賞尚存.斯文未墜》，《讀書》1995年第5期，第35-40頁。

[3]DavidPollard,AChineseLookatLiterature,P163.[4]周作人《廠甸之二》，《苦茶隨筆》，北新書局1935年版，第40頁。

[5][6]周作人：《雜拌兒跋》，《永日集》，北新書局1929年版，第172-173頁。

[7]周作人：《燕知草跋》,《永日集》第180-181頁[8][11][12][14][16][17][18][19][21][22][24]周作人：《重刊袁中郎集序》,《苦茶隨筆》，北新書局1935年版，第93-94、40、94-95、97、100、95、96-97、97-98、98-99、100-101、99~100頁。

[9]同樣的，儘管周作人將自己視為魏晉這另一個帝國秩序瓦解時期的反叛詩人和哲學家的同路人、他卻很少談論阮籍(210-263)和嵇康(223—262)這樣具有冷峻的風格和引人注目的消極態度的作家，而正是這些人為魏晉時期的文學奠定了基調（並且他們鬥爭性的傲慢特別被魯迅所欣賞）。

取而代之的是，周作人更傾向於閱瀆陶潛(365—427）和顔之推（531—595)的作品，它們的作品或多或少顯示出較為「溫和」的風格，並且似乎對經典的人道主義和個人主義更具建設性和持久性的視野。

這將在下一章討論。

[10]廢名：《關於派別》,引自錢理群《周作人傳》,北京十月文藝出版社1990年版，第393頁。

[13]周作人：《冰雪小品選序》，《看雲集》,開明書店1932年版，第189頁。

[15]正如下面將更淸晰地顯示、「亡國之音」的意思是曖昧不清的，它可以間時被字面地理解為「一個滅亡的國家的音樂」或者「導致一個國家滅亡的音樂」。

周作人將他的討論建立在這一句式的含混性之上，並且堅定地支持這第一種解釋。

對他來說，傳統的對言志的文學的攻擊、把它們稱為「亡國之音」、並意味著「導致一個國家滅亡的音樂」，是一種可笑的意識形態，因為文學無法驅使一個國家的瓦解，它只是對社會政治現實的反應而已。

[20]周作人：《現代散文選序》，《苦茶隨筆》,第104頁。

[23]周作人：《冰雪小品選序》，《看雲集》，第190-191頁。

[25]周作人：《土之盤筵小引》,《晨報副刊》1923年7月24曰。

[26]周作人：《兒童的書》，《晨報副刊》1923年8月17日。

[27]StanleyAronowitz《知識分子》見BruceRobbins編《知識分子》明尼蘇達，明尼蘇達大學出版社1990年版，第13頁。

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