水、清潔劑、時間：洗東西要怎麼能省則省？ - 泛科學

1.洗衣服要沖幾次水才會乾淨？-單次清洗的水量固定時，沖洗次數和殘留的關係. 先來考慮洗衣服的情況。

洗衣服時會先放入洗衣精洗淨衣物，接著再注入水把洗衣精 ... 000文字分享友善列印000專欄活得科學萬物之理水、清潔劑、時間：洗東西要怎麼能省則省？黃誠熙（SkyHuang）・2015/05/20・2977字・閱讀時間約6分鐘・SR值516・六年級＋追蹤source：SippanontSamchai文/黃誠熙（SkyHuang），目前為UCLA材料系博士候選人在生活中我們常常洗東西：洗碗、洗杯子、洗衣服…等等，可是怎麼洗東西才最有效率呢？讓我們先來想像一下洗東西的過程中發生了甚麼事情：我們在容器中注入水，髒東西會溶解到水中形成水溶液；接著我們把水倒掉，此時雖然大部分的東西都進入了下水道，但仍有一部分的水溶液留在容器中，他們或許存在杯壁上（例如洗過後的杯子放置一陣子底部會累積杯壁上受重力吸引而滑落的水），或是洗衣服時殘留在衣服中怎樣也扭不乾，而這些水溶液就是我們無法洗淨東西的原因。

那到底要怎樣洗東西才會清潔溜溜又省水、省時間，有效率到讓CP值破表呢？1.洗衣服要沖幾次水才會乾淨？-單次清洗的水量固定時，沖洗次數和殘留的關係先來考慮洗衣服的情況。

洗衣服時會先放入洗衣精洗淨衣物，接著再注入水把洗衣精沖掉。

我們是否有時候會擔心洗衣精殘留呢？到底沖洗一次和兩次和三次殘留洗衣精的量的差別是什麼呢？首先，先帶入一些變量：x：倒入的洗衣精的重量（克）W：裝滿洗衣機的水溶液的體積（公升）L：排水以後還殘餘的水溶液的體積（公升）可以計算，洗過一次以後，剩餘的洗衣精的量是克。

因為在此問題中，為一個常數，因此我們帶入一個常數C=。

則我們可以計算重複加水再排水這個步驟三次，殘餘的洗衣精的重量為xC3。

因此，在洗滌n次之後，殘留洗衣精的關係式為：殘留洗衣精    （1）結論：殘餘的洗衣精會隨著清洗次數指數下降，假如C是0.1，那洗一次殘存10%，洗兩次殘存1%，洗三次殘存0.1%，以此類推。

2.手滑加了太多清潔劑怎麼辦？-固定的清洗過程，加入的清潔劑重量和殘留的關係有的時候我們會不小心手滑加太多洗衣精，或是因為衣服比較髒而加入較多的洗衣精。

這時候你可能會想，那之後會不會殘留大量的洗衣精而影響健康呢？我們可以再次使用方程式（1）來了解這個問題。

在這次的問題中，因為是固定清洗過程，所以洗衣機的水體積固定，排水後殘留在洗衣機和衣服中的水溶液體積固定，清洗次數也固定，因此，在方程式（1）後面的C為常數，殘留的洗衣精重量也就取決於一開始加入的洗衣精重量x。

這意思是說，假設我們不小心手殘倒了兩倍的洗衣精進洗衣機裡，事實上最後衣服上殘留的洗衣精的量也只是正常沒有手殘的兩倍，似乎，好像也不用太擔心呢（？）結論：殘留的洗衣精的量直接正比於一開始倒入洗衣機的重量source：Apionid 3.碗要怎麼洗會比較乾淨？-總水量固定時，清洗次數和殘留的關係接著讓我們看看如何洗碗。

想像有時候我們想要節省水，譬如出外露營，攜帶的水有限;又或是想節省時間，像是，一邊洗碗一邊發現電視中球賽快要開始了。

這時我們就會想知道最有效率的洗碗法，可以洗得快又乾淨！因此，這邊想討論：在固定水量（假若水龍頭水流量固定，亦為固定時間）的情況下，哪一種方式洗滌會洗的最乾淨；是一次把水用完呢，還是分兩次但是每一次只有一半的水，或是分四次？是否有一個”魔法數字”可以得到最佳的洗滌效果呢？推導過程如下：同樣令髒東西一開始有x克，我們可以使用的總水量是W公升，在分n次洗滌的情況下，每次倒入公升的水清洗器具後倒掉，進行n次，而每次倒掉之後殘餘的水溶液為L公升。

我們先來看幾個例子；若是我們一次用完全部的水量W，則殘留髒東西的重量為；若是兩次用完，每次使用水量為，則為。

因此，我們可以寫下殘留的髒東西的量為：殘留髒東西    （2）（註1）其中和上面一樣，為固定的值，我們把它令成常數C。

我們想要知道的就是，甚麼樣的n可以讓y有最小值，但是這個方程式是個有點複雜的方程式，因此我們嘗試使用數值解（註2），也就是畫出y和n的關係式，使用肉眼來找出y的最小值。

下圖是數個不同的C的值y隨著n的變化情況：在這邊我只畫出合理的n的範圍（應該不會有人想要重複洗一個東西洗超過10次吧？），可以發現不同的C值會有不同的趨勢。

當C=1%時，只要持續增加n就可以大幅降低殘留的比例，C=5%也是；然而當C=20%或是更高時，就會在1~3之間出現最小值。

結論：如果洗一些殘留溶液不會很大的東西，例如說磁器杯、碗，這種表面光滑的東西時，必須要分越多次洗越乾淨;而當洗一些殘留溶液較大的東西，譬如說衣物、地毯…等等會吸水的東西時，則可以考慮分較少次數洗。

從這個結論我們也可以知道，有時候清洗可樂空瓶（2L空瓶）時，我們裝了半滿的水就會懶惰的蓋起瓶蓋搖晃，然後再裝半滿水再搖晃，其實是比裝滿水以後倒掉來的有效率的做法。

故事說到這邊，或許有些眼尖的讀者可以發現一個bug！那就是，無論加入多少溶質（清潔劑、髒污），水都可以瞬間把他們全部溶解，沒有溶解的上限，也沒有溶解速率的問題。

沒錯，為了讓問題比較好處理，我們假設所有的溶質是完全可溶，而且是在飽和溶解度以下的情況。

但是在上面的推導中可以看到當我們分多次清洗，水的量變少時，例如說只裝20mL的水進入，或許x公克的髒東西就不能完全溶解。

另外一個問題是：上面考慮的是平衡的情況，也就是我們想像當加入足夠多的水時，溶質會立刻被水溶解，但是真實情況是，水加進去不一定會一瞬間就把溶質溶解，就好像喝咖啡加糖，一開始糖也溶不開，洗碗也會遇到這種非平衡的情況（而且我們不會等到他全部溶解，太浪費時間）。

在此情況下，就會變得較為複雜而難以使用理論來研究（請看註3初步的理論），此時，就必須倚賴各位的觀察來決定清洗次數囉！註1：這個方程式成立的條件為：被清洗的容器容量要大於，否則我們就無法把這麼多的水裝進容器中，而也就無法用這種方式清洗了註2：事實上我們可以將y微分，解 =0，並且確認找到的極值為最小值，即可”解析解”這個問題；也就是解 =[ln（nC）+1]（nC）n=0註3：如果沖水一次溶解溶質的量是溶質總質量以及沖水的量的函數F（x，t），也就是假如在某一次沖水前溶質的量為x，而我們沖水沖了t時間，則最後被水帶走的溶質質量為F（x，t）*C（C為L/W，與內文相同）。

在這種情況下，假若剛開始髒東西為m克，每次沖水的時間T，第一次清洗後帶走的髒東西量是：C*F（m，T），殘留1-C*F（m，T），第二次為：F（1-C*F（m，T），T），殘留1-F（1-C*F（m，T），T），以此類推，為一遞迴函數。

數感宇宙探索課程，現正募資中！相關標籤：殘留洗碗洗衣服清潔劑熱門標籤：大麻量子力學CT值女科學家後遺症快篩時間文章難易度剛好太難所有討論 0登入與大家一起討論黃誠熙（SkyHuang）5篇文章・ 0位粉絲＋追蹤黃誠熙(SkyHuang),目前為UCLA博士候選人。

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採訪撰文｜陳子萱美術設計｜林洵安臺語歌曲，臺灣命運的寫照「愛拚啊才～會～贏～～～」人們熟悉的〈酒後的心聲〉、〈舞女〉、〈心事誰人知〉，其花俏轉音、顫音和悲涼哭腔，成為臺語老歌的基調。

但中研院臺灣史研究所陳培豐研究員發現，這種日式演歌的唱腔風格，並不是臺語歌曲的「傳統」，而是在二戰之後，臺灣人主動傾靠日本文化的結果。

「研之有物」專訪陳培豐，他將臺語歌謠視為「臺灣人的自畫像」，從中勾勒庶民社會對自身處境、歷史過往的理解。

臺語老歌的道地「氣口」「我也來到他鄉的這個省都，不過我是真打拚的，媽媽請你也～保～重～」經典的臺語歌曲〈媽媽請你也保重〉，不只臺語歌手葉啟田、蕭煌奇、洪榮宏，連S.H.E也唱過。

但不論是臺語唱將或偶像團體，若沒帶上濃濃的哭腔、轉音和連綿顫音，好像就少了原本的「那一味」。

這種「氣口」究竟何時開始？坊間常認為，臺語老歌滄桑悲涼的「日式演歌唱腔」，來自日本殖民時期的同化，但中研院研究員陳培豐不以為然。

不同於多數以歌詞為分析文本的歌曲研究，他從抽象的「唱腔」著手，耗時六年，完成《歌唱臺灣》一書。

陳培豐發現，日治時期的臺語歌謠，其實是以本土「歌仔調」唱腔為主；一直到戰後國民黨統治下，演歌風味的黏稠唱腔才出現，逐漸成為今日臺語歌曲的「傳統」。

1958年的〈媽媽請你也保重〉，翻唱自日文歌曲〈俺らは東京へ來たけれど〉（雖然我們來到了東京），唱出農村青年遠赴都市打拼的鄉愁，唱腔已融入大量轉音、顫音的演歌風格。

影片／YouTube戰前「閨怨女」，臺灣味的歌仔調1914年，亞洲第一座合乎標準的錄音室在東京現身，預告流行歌曲工業即將在日本如火如荼展開。

隨著殖民地身分，日本的新民謠運動也在1920-30年代，飄洋過海。

新民謠歌詞描寫臺灣事物，但多以日式曲調、日文傳唱，因此主要流傳在臺日人之間，僅是「專屬日本人的臺灣歌謠」。

對識字率不高的臺灣百姓而言，白話說唱、故事性豐富的臺語歌仔戲，才是正港的「流行歌」。

因此在1930年代之後，當臺灣人製作的臺語流行歌曲開始現身市場，唱片公司延攬藝旦與歌仔戲班來錄製唱片，打入了庶民生活。

流行歌曲工業的現代化物質基礎，包括唱片、資金、設備，也漸漸在島嶼落地生根。

當時的暢銷歌曲多是抒發「閨怨女」情懷，充滿對愛情的思慕與渴望。

例如〈望春風〉，即是由出身歌仔戲班的歌手純純一舉唱紅。

陳培豐指出，三零年代臺語歌的閨怨女形象，對於歌者與聽者，都頗有共鳴。

這些藝旦或出身歌仔戲班的歌者，多數生長於貧困、被送養與決定婚配，歌中那嚮往自由戀愛的閨怨女，如同自己的化身。

對於庶民聽眾，閨怨之情則反映出被殖民者渴盼自由的心情。

臺灣人民、底層歌女、歌詞人物，在日治時代的臺語流行歌曲中，共構交織出相似的生命情感。

戰前臺語流行歌曲的唱腔，則多為「歌仔調」，音節清脆、平直，因為以丹田發聲，充滿抑揚頓挫的顆粒感，曲風或演唱都保有濃厚的「臺灣味」；日式演歌唱法還未出現。

整體來看，戰前日式風格的新民謠，沒有直接影響臺語歌曲，「日本／知識菁英」與「臺灣庶民」仍為兩條平行線。

第一首臺灣人用臺灣話製作的臺灣流行歌曲是？以時間來看，第一首發行歌曲為1931年的〈烏貓行進曲〉，但1932年〈桃花泣血記〉搭配電影，傾訴自由戀愛的渴望，更受歡迎。

而戰前的臺語流行歌多半是傳統歌仔戲唱腔，清亮高昂、頓挫分明，每個音直接到位、不刻意轉音裝飾。

影片／YouTube純純堪稱是臺灣流行樂壇第一位天后。

她原本是歌仔戲班演員，後來被臺灣首家唱片公司「古倫美亞」延攬，錄製了多張臺語和日語唱片，唱紅多首1930-1940年代臺語經典流行歌，如〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈跳舞時代〉、〈桃花泣血記〉等。

圖／Wikimedia戰後威權統治，演歌唱腔道出悔恨與悲情1945年8月15日，日本天皇宣布投降。

臺灣百姓歡天喜地，盼著重回「祖國」懷抱。

但人們始料未及，迎來的竟會是劇烈衝突與動盪不安。

接踵而來的語言政策、二二八事件、白色恐怖、土地改革，如同一場場大海嘯，島嶼宛若經歷另一場「再殖民」。

臺語流行歌的意象，也從日治時期的「閨怨女」，在戰後初期搖身一變成為「苦戀女」。

〈賣肉粽〉、〈收酒矸〉，唱出年輕人沒頭路、通膨率高漲的蕭條之景；〈苦戀歌〉，映射本省臺灣人被祖國「欺騙」、「拋棄」的悔恨之情。

〈望你早歸〉、〈安平追想曲〉、〈河邊春夢〉等苦戀的無奈，瀰漫於1945-1955時期的臺語歌，歌詞和社會集體情緒疊影互文。

陳培豐描述當中的意象轉折：「戰前是渴望自由戀愛不可得；戰後終於成就愛情了，結果卻是憧憬破滅，充滿被騙的悲傷心碎。

」戰後短短的十年內，臺語流行歌曲開始轉向模仿日式演歌唱腔，唱腔悲情滄桑、帶有大量轉音、顫音，反映出威權體制的重重禁錮下，人民轉而懷想起過往的時代。

「絲滑」、「黏稠」的連音，帶修飾性的轉音與顫音，這種悲情滄桑的唱腔基調，從此蔓延在臺語流行歌曲。

「亦日亦臺」的「港歌」唱腔，展現臺灣人的認同流動壓抑、悲情與茫茫不安的社會氛圍，除了來自威權統治，也和1950年代以後的土地改革有關。

「臺灣作為殖民地，近代化和工業化沒有被一起引入。

戰前的臺灣只進入近代化、工業程度低；一直到戰後大批農民被迫離鄉，這是臺灣人在歷史上的第一次經驗。

」陳培豐說。

大量農村子弟離開家鄉，走向工廠與都市，引發島內第一次大規模的人口遷移。

在這種背景下，臺語歌曲開始大量翻唱日本的「港歌」，同時也以自創方式推出〈港都夜雨〉等作品，象徵青年離鄉的漂泊無依。

對於當時的本省青年來說，戰後初期歷經被國家「欺騙」的各種無奈——政治、族群階層上遭受打壓；禁說方言政策下，被迫成為「失語的一代」；因為三七五減租、耕者有其田，只能離鄉討生活。

農村子弟漂浪都市的滄桑，都藉由港歌裡的大海茫茫、路途迢迢，表露無遺。

然而，為何當時流行樂會取用海港做為意象，而不是城際遷移依靠的公車或火車？陳培豐解釋，出航和大海帶有濃厚的疏離、阻隔與漂泊感，以「海港」挪用作為文化符碼，更能戲劇化營造出「有家難返」的困境，引發社會共鳴。

翻唱港歌的風潮下，開始出現大量男性歌手粉墨登場；歌曲場景從閨怨的「室內」，轉為海港「室外」。

日治時期的流行歌曲如〈望春風〉、〈雨夜花〉被冠上「臺灣民謠」稱號，重新錄製發行，但唱腔也逐漸融入演歌味。

臺語流行歌曲隨著不同歌曲類型，出現濃淡不一的演歌唱腔。

陳培豐指出，戰後大量翻唱日本老歌，以及「亦日亦臺」的唱腔形成，透露出人們情感上追懷、寄情於昔日政權，透過流行文化上形塑出共同體。

流行歌曲成為本省人重新定義我群的方式。

以基隆港為背景的〈港都夜雨〉，唱出孤身前往都市打拚的無依，以及威權體制下「沒有未來」的茫茫感。

影片／YouTube我口唱我心，中下階級的悲苦與時代記憶流行歌樂不僅僅只是娛樂，還乘載了庶民百姓的集體記憶，彷若一個時代的紀實寫真。

1960年代，臺語歌的「再日本化」來到巔峰。

當時，臺日兩國同樣步入高速經濟成長，社會發展軌跡相似。

日本「望鄉演歌」訴說離鄉子弟的鄉愁，在臺灣大量被翻唱。

〈孤女的願望〉、〈媽媽請你也保重〉、〈黃昏的故鄉〉，一首首至今仍膾炙人口的臺語歌，如同一頁勞工奮鬥詩篇，刻劃本省籍農村男女隻身離鄉打拚的孤苦不安。

但陳培豐強調，臺語歌並非全盤復刻、抄襲日本曲調，而是在重新填詞下，經歷文化內化與再詮釋，甚至比原曲更為滄桑。

因為，相較於日本青年有「集團就職」，系統性將農村勞動力輸出至都市；臺灣農村青年則各自踏入看似充滿機會的大城市，實際上卻常陷於自生自滅的悲涼處境。

翻唱自日本的望鄉演歌，多半比原曲更悲涼，反映臺日青年的不同處境。

臺語流行歌手會加上絲滑感的轉音、顫音，融入日式演歌唱腔，這種亦臺亦日的唱腔，逐漸成為臺語歌曲典範。

影片／YouTube綜觀來看，在本土化、民主化之前，本省臺灣人親身經歷了島嶼的滿目瘡痍。

無法「我手寫我口」的底層人民，沒有太多工具寄託情感，臺語流行音樂承接了彼時社會文化的困境，折射出無數勞動庶民的悲苦，成為本省中下階級的時代紀錄。

「他們只能把舌頭當作表達靈魂的工具。

」陳培豐感歎。

悲涼滄桑的臺語唱腔，反映的是臺灣戰後經濟上工業化與都市化、政治上再殖民化的社會變遷。

可以說，臺語老歌不只是本省人的音樂文化，更是當時中下階級、社會邊緣人、失語世代的自畫像。

臺語老歌很「俗」？國家與知識菁英的品味界定「這是一種『社會音樂』，唱出社會底層的世界，在他們最孤苦無依的時候，陪伴許多庶民百姓。

」陳培豐這麼解讀：「我們覺得很『俗』，也正是因為臺語歌就是在中下底層間生成。

」俗在於歌曲唱出的庶民滄桑。

但陳培豐也指出，主流對品味雅俗的界定，正是臺語歌被知識份子和當權者的長期邊緣化結果。

戰前的流行歌曲工業為殖民者移植的現代產物，臺灣因缺乏現代設備，許多音樂人只能渡海赴日錄製。

但這批日本現代音樂的引入者，包括左派知識份子，一心傾慕殖民母國的現代化，汲汲營營透過歌謠教化大眾。

最終知識菁英陷入「落後」與「進步」的二分思維，一邊高舉摩登啓蒙音樂之大旗來教育庶民，一邊批判臺語歌謠庸俗，與群眾越離越遠。

「很多人以為戰前的知識份子都在唱〈雨夜花〉，」陳培豐説：「實際上不是，他們欣賞的是西洋古典或日本音樂，菁英和庶民是兩個平行時空。

」而來到戰後，臺語歌曲則遭遇當權者的文化圍剿。

1960年代，臺語歌幾乎被全面驅逐出主流媒體。

歌手必須經過證照考試，才有資格登上電視，但考試指定曲不會有臺語歌，且多是節奏快速的進行曲，不利唱腔綿延的臺語歌手發揮。

最終，「歌星證」制度等同對臺語唱腔宣判死刑，也界定了由國家規範的「好歌」美學定義。

臺語歌的存續，本身就具有反叛意義綜觀戰前戰後，臺語流行歌曲如同一部勞農階級的簡史——進城打拼的農村子弟、流離遷徙的苦力勞工、忍受資方剝削的工廠女工⋯⋯都可以在歌中找到自己的影子。

它的唱腔轉變，反映著戰前戰後臺灣人如何調適、改變與自我描繪；它的滄桑悲涼，映射出被工業化與再殖民化歷程拋下的庶民心聲。

在知識份子拿起筆，以「我手寫我口」抵抗威權與不公之前，本土中下階層百姓，便以「我口唱我心」，用最原始的抒唱、最悲涼的唱腔，道出自己與這座島嶼的辛酸血淚。

「不管是戰前或戰後，臺語歌始終在知識菁英與國家權力的藐視下掙扎。

但它一直以最親切直接的方式，擁抱跟自己一樣被邊緣化的社會底層。

」陳培豐語帶感性地說：如果我們不知道臺語歌一路走來有多心酸艱苦，就會用知識階級的眼光、品味，持續誤解和歧視它。

「那些默默打拚努力的人，出外人、艱苦人、做工人、舞女、行船人，他們一直存在，卻長期被社會主流忽視，我想為他們寫一部歷史。

」臺語歌曲內涵來自底層人民強韌的生命力，陳培豐耗費六年完成《歌唱臺灣》，期盼以臺語流行歌曲銘刻的時代記憶，貼近理解被主流歷史輕忽、鄙視的無名庶民。

圖／陳培豐數感宇宙探索課程，現正募資中！相關標籤：台語日治時期日語歌仔戲流行歌演歌老歌熱門標籤：大麻量子力學CT值女科學家後遺症快篩時間文章難易度剛好太難所有討論 2登入與大家一起討論#1fierycloud2022/01/19回覆被這篇一提，所以可能不少是，戰時能留在日本的各殖民地地主家庭菁英被遣送回原鄉，然後地主家庭土地又被重分配的狀況?因為其實當時的藝術創作與教育，也是頂層消費?否則，分到地主土地的佃農，其實應該是多數?#2windmill2022/01/19回覆我喜歡聽《思慕的人》，尤其是五月天阿信翻唱版本。

研之有物│中央研究院41篇文章・ 321位粉絲＋追蹤研之有物，取諧音自「言之有物」，出處為《周易·家人》：「君子以言有物而行有恆」。

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