网友问题：如何做好电影的文本分析？

电影文本分析_如何做好电影的文本分析？ 单位通常称为文本的特征或特征项。

特征项必须具备一定的特性:1)特征项要能够确实标识文阀内容;2)特征项具有将目标文本与其他 ... 三人行教育网 搜索提问？ 电影文本分析_如何做好电影的文本分析？ 网友问题：如何做好电影的文本分析？ 回答作者：雾尽眉目清-雾尽眉目清 采纳时间：2020-05-0705:30 　　单位通常称为文本的特征或特征项。

特征项必须具备一定的特性:1)特征项要能够确实标识文阀内容;2)特征项具有将目标文本与其他文本相区分的能力;3)特征项的个数不能太多;4)特征项分离要比较容易实现。

在中文文本中可以采用字、词或短语作为表示文本的特征项。

相比较而言，词比字具有更强的表达能力，而词和短语相比，词的切分难度比短语的切分难度小得多。

因此，目前大多数中文文本分类系统都采用词作为特征项，称作特征词。

这些特征词作为文档的中间表示形式，用来实现文档与文档、文档与用户目标之间的相似度计算。

如果把所有的词都作为特征项，那么特征向量的维数将过于巨大，从而导致计算量太大，在这样的情况下，要完成文本分类几乎是不可能的。

特征抽取的主要功能是在不损伤文本核心信息的情况下尽量减少要处理的单词数，以此来降低向量空间维数，从而简化计算，提高文本处理的速度和效率。

文本特征选择对文本内容的过滤和分类、聚类处理、自动摘要以及用户兴趣模式发现、知识发现等有关方面的研究都有非常重要的影响。

通常根据某个特征评估函数计算各个特征的评分值，然后按评分值对这些特征进行排序，选取若干个评分值最高的作为特征词，这就是特征抽取(FeatureSelection)。

　　特征选取的方式常见的有4种：　　(I)用映射或变换的方法把原始特征变换为较少的新特征；　　(2)从原始特征中挑选出一些最具代表性的特征；　　(3)根据专家的知识挑选最有影响的特征；　　(4)用数学的方法进行选取，找出最具分类信息的特征，这种方法是一种比较精确的方法，人为因素的干扰较少，尤其适合于文本自动分类挖掘系统的应用。

　　随着网络知识组织、人工智能等学科的发展,文本特征提取将向着数字化、智能化、语义化的方向深入发展,在社会知识管理方面发挥更大的作用。

网友问题：如何进行有效的文本解读？ 回答作者：山君与见山-山君与见山 采纳时间：2020-05-0605:30 　　（一）走进课标，准确定位。

语文教师首先要明确，阅读教学的文本解读是课标下的解读。

语文课程标准是语文教学活动的指南，是文本解读的指南。

文本解读的根本目的是使教学活动能够促进学生的最大发展。

课程标准明确规定了三维教学目标，即“知识与能力”、“过程与方法”、“情感态度与价值观”，所以解读文本应从这三个维度入手，在备课过程中应认真思考文本包含了哪些知识点，有哪些能力训练，何处可以让学生经历思维，体验喜怒哀乐等情感过程。

何处可以潜移默化的习得学法，习得写作方法，文本给予我们何种人生指向等等。

要将课程标准的要求在文本中找到落脚点。

解读文本，首先是与编者对话，揣摩编者之用意。

教师只有把握教材的编写意图，了解课标的理念和要求，才能进行准确的文本解读，才能把握文本的价值取向，才能合理、有效地使用文本，有的放矢地进行阅读教学。

第二是与作者对话，体会作者的思想。

“与作者对话”，是教师品味、探究文本的过程，是教师将自己的情感倾注其内，使自己的思想与作者产生共鸣的过程。

只有当教师深入教材，真正走进作者的情感世界，体会作者的思想以后，才能把握文本的意义及实质性的重点内容，才能给文本的价值取向准确定位。

教师只有自己首先走进了文本，领悟了文本，教学时才能引导学生合理地解读文本。

美国教育家杜威有过这样的阐述：“一个真正把握教学内容，吃透教材结构的人，才能灵活自如地运用探究学习方法。

否则，任何的生搬硬套，不论动机如何良好，只能导致两种结果，牺牲学生和败坏这种理论的声誉。

”第三是与学生对话，感受学生的感受。

文本解读的最终目标是引导学生走进文本，而“阅读是学生的个性化行为，不应以教师的分析代替学生的阅读实践。

”我们既不能把学生的读书收获全部当作是对文本的正确理解，全然不顾文本的价值取向；又不能一意孤行，理所当然地把教师的认识和感受强加于学生。

从学生的角度解读文本，有利于课堂上及时、有效地引导和调控，使学生能及时调整自己与作者的对话，更正确、全面、深入地理解文本的意义。

（二）走进课文，整体感知，找准阅读切入点。

深入文本，找准阅读切入点，引导学生整体感知文本意义；精心设计问题，由问题统领全篇，保证学生有足够的自主学习与探究的空间。

1、找准阅读教学的切入点，使课堂教学少走弯路。

阅读教学是学生、教师、文本之间对话的过程，从什么地方开始对话，用怎样的话题和方式开展对话，这就是教学的切入点。

选好切入点，是落实教学目标的有效途径，更是激发学生读、疑、析、议的关键。

切入点找准了，就理清了文章的主线，突出了重点，突破了难点。

选取阅读教学的切入点，可以从六个方面入手：一是从题眼切入。

课题是文章的眼睛，透过这双眼睛可以窥视文章的条理、内容。

教师在教学时，就可以课文题目为切入点，开启学生阅读兴趣之门。

如《母爱》《比金钱更重要》等。

二是从主人公的精神品质或人物表现切入。

一篇写人的记叙文里，往往是通过具体的事例突出主人公的优秀品质。

教学时从主人公精神品质或人物表现切入，层层深入地对课文进行剖析，深入体会主人公的精神品质，这样就能充分调动学生去探究、去发现。

如《勇敢的少年》、《“诺曼底号”遇难记》等。

三是从中心句切入。

中心句对文章起总括全段，提纲挈领；总结归纳，深化内容；“引子”的作用。

把握住各段的中心，才能更好地理解全文的内容。

因此找准了中心句这个突破口，在把握重点上就更准确了。

如《神奇的鸟岛》、《海底世界》等。

四是从文章的线索切入。

线索主要是指贯穿在整篇文章中的情节脉络，以及作者表现在文章中的思想感情的起伏变化。

它像链条一样，串联起文章中的全部人、事、景、物。

抓住了文章的线索，就能加深对课文结构和内......余下全文>> 网友问题：怎样进行新闻文本分析5分？ 回答作者：风月客-风月客 采纳时间：2020-05-0505:30 　　进行新闻文体的分析，一般从以下几个方面入手： 　　△分析新闻的“三五六”（即新闻三个特点，结构的五个部分，记叙的六个要素）。

　　（1）新闻三个特点：内容真实、报道及时、语言简明准确。

　　（2）新闻结构的五个部分：标题、导语、主体、背景和结语。

　　（3）记叙的六个要素：人物、时间、地点、事件发生的原因、经过、结果。

　　△分析新闻的语言特点： 　　（1）语言的准确、概括。

（所谓准确，就是要准确反映事实。

） 　　（2）语言鲜明、富有感情色彩。

　　△分析新闻的特点： 　　（1）新闻的作用：报道国内外最新发生的重大事件或新气象。

　　（2）新闻的结构：一般包括标题、导语、主体、结语和背景五部分。

　　（3）新闻的写法：主要是叙述，有时兼有议论、描写。

　　（4）新闻的特点：观点鲜明、内容真实、报道及时、语言简明准确。

　　　　希望帮助到你，若有疑问，可以追问~~~ 　　祝你学习进步，更上一层楼！(*^__^*) 网友问题：电影文本是怎样建构受众的受众又是如何解读电影文本的？ 回答作者：退不舍-退不舍 采纳时间：2020-05-0405:30 　　我看这本书时，总是在想一个问题，记得我们小时候学语文的时候，做得很多的就是阅读理解。

而且阅读理解的题目几乎是每次考题中必然存在的，而且经常是含义区分不是特别清晰的选择题，而且选择的项与项之间总是那么让人难以抉择。

从本书的角度来看，其实这个层次的阅读理解只是外延面的理解，即文本的表层意义。

因为理解的对和错，只是在其去寻找文本的确定的讯息时才有意义。

　　而对文本的解读，达到其深层含义，找到其内涵的过程却是不包含其中的。

——因为解读本身无所谓对和错。

“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。

这句话正是说明，我们对文本的解读是存在多义的，而且我们无法也不必去批驳别人的解读。

　　当然，或许我们对一个文本的解读，首先需要对文本字面意义做到正确的理解。

在正确的理解的基础上去解读。

——否则我们的解读会出现很多歧义，甚至走向两极化。

——当然，这点几乎总是难以避免的。

　　我想当我们小时候学语文，或者学着写对某个故事的读后感的时候，我们需要表达的不仅仅是用自己的话语复述故事本身，更重要的是联系自己的经历，联系自己的实际处境，来解读故事的深层含义。

那么这种阅读才是真正属于自己的阅读。

这也就是读者理论值得探讨的原因。

　　我们对电视文本，对日常生活的解读总是由我们的社会地位、文化资本、解读共同体、情境性话语、社会认知资源、民族认同或心理动力机制等社会心理因素所决定的。

这其实和马克思所谓的“社会存在决定意识”的说法，有一定的相似性。

因为我们所理解的世界，事实上也就是我们所认为的自己所生活的世界。

除开自己的理解的世界之外，别无他物。

我们不可能生活在他人所理解的世界中。

我们的话语就构成了我们所理解的全部世界。

我们的话语就是我们解读世界的全部意义。

　　马克思曾将世界分为物质世界、对象世界和精神世界。

而语言是对象世界，即人的实践而创造的世界。

而话语应该可以说是对象化了的世界，是将自然界中万物都贴上语言标签之后的世界，是人类实践需要而创造的对象世界。

可是，在我看来，话语同样是精神世界的全部内容。

话语和语言还不是一个意思。

语言可以说是一门工具，一个手段。

而话语则是内容。

我们用自己的话语，自己的表达来讲述电视中的人物和事情，来讲述生活中和历史中的人物和事情，这便构成了我们所熟悉的所掌握的所知道的一切。

　　我们的理解源自自然，源自文本，源自生活，但是同时我们用我们的理解来构建我们的自然，我们的文本，和我们的生活。

文本因素和社会因素两者融合在一起，理解和解读原本就是同一过程中的两个方面。

我们的生活经历限制了我们对生活的理解，而我们对生活的解读同时也造就了我们的生活。

…… 网友问题：电影《毁灭之路》文本分析？ 回答作者：风落尘归去-风落尘归去 采纳时间：2020-05-0305:30 　　原发布者:龙源期刊网 　　摘要：英国导演萨姆·门德斯于2002年拍摄的《毁灭之路》是黑帮片中的经典。

本文尝试对该片作出了分析。

本文从主题、叙事、视听、人物四个维度，分析了电影《毁灭之路》。

　　关键词：黑帮片；父子情 　　中图分类号：I712.074文献标识码：A文章编号：1005-5312（2017）24-0113-01 　　一、主题 　　本片以黑帮仇杀为背景描绘了一段父子情。

亲情是温馨的，仇杀是恐怖的，两种元素在片中的结合可谓是冰火两重天，反差之下张力十足。

　　（一）黑帮仇杀 　　黑泽明喜欢把人物放进环境的试管里，加上推进剧情的“催化剂”，看人物的反应。

《毁灭之路》也运用了这种手法。

影片让复仇的进展催化父子情的升温，在儿子终于对父亲达成理解后，又安排了父亲被枪杀，强化了人物关系的张力。

　　罗伯特·瓦修在《作为悲剧英雄的黑帮分子》中提到：“黑帮分子是我们想成为却又怕成为的人”。

观众想像黑帮分子一样体验不寻常的生活，但又苦于加入黑帮将得不到道德的认可。

而黑帮片让观众体验了“越轨”的刺激，满足了被禁止的欲望，且仍处在主流话语所批准的范围内。

　　（二）父子之情 　　硬币在片中出现了四次，是一个有意味的视觉符码。

第一次出现时，一枚硬币被盖在死者的眼睛上，让麦克感到好 网友问题：策划方案-电影策划文本(PPT35页)？ 回答作者：分水岭-分水岭 采纳时间：2020-05-0205:30 　　原发布者:吉怀网络 　　A影《玩火》A目策A方案（案例参考不做使用）A影名A：《玩火》A影A型：残酷青春片A：90---100分A色彩：彩色A言：中英文A作时A：2011-2012年出品：青春花儿开文化策划：雪夫AA工作室电影《玩火》A目青春花儿开影视有限公司雪夫创艺工作室一、主创简介•电影《玩火》剧本编剧、制片人•2010-2012年•金钻影视创作总监•2011年策划A字电影A目《夜夜夜……》•2012年《美美的魅力生活》（微A影）《A酷青春系列》（系列微A影）•其他项目：电影《我的青春花儿开》《红鞋黑鞋》《新武侠之讲手王》《底线》等。

影视新星：小木饰演：森哥•影视新星•小木•推出艺人：小木•参与《玩火》角色•职业：歌手、主持人演员拟A明星：周冬雨（饰演：猫猫）主演拟请明星：汤唯（饰演：蕾咪儿）•主演内地明星：李易祥（饰演：郭北风）•曾主演电影《我叫刘跃进》饰演刘跃进内地明星：马跃饰演《玩火》警察侦缉队长：罗奇峰电影《玩火》故事梗概•都市里外地来的女孩“蕾咪儿”（QQ号昵称）和“猫猫”（QQ号昵称）表面上对外做兼职，其•实就是全职。

两个人目的只有一个：赚有钱人的钱。

感情或爱情在她们眼里就是一个玩•笑，她们根本不相信什么爱情或根本不知道什么是爱情。

只有赚钱最重要。

•本来打算一心就靠这个赚钱，但更大的诱惑使她们陷入圈套，成为坏人掌控的工具。

森哥•的出现，使她们的生活改变 网友问题：求一篇电影《大腕》的影评，主要从文本内容和营销推广两个角度分析，字数在800字以上，谢谢？ 回答作者：鸩远一方-鸩远一方 采纳时间：2020-05-0105:30 　　消费文化的困局，解构与重建 　　　与一般意义上的商业喜剧片不同，《大腕》中蕴涵了与其形式几不相称的大命题。

即对所存身的消费主义文化的反思与部分的反动。

在其中蕴涵的独特思考使该片有了卓然的气质。

　　　　泰勒无疑是导演本人理想化的自况（现实中却以尤优的面目出现，借用一句话，冯小刚对泰勒是“社会层面上的认同”对尤优是“个人层面上的认同”）在精神领域的追求使他成为一个“被上帝放逐的人”。

在孤独的世界中探索，是所谓现代社会中的知识良心。

在片中，他更多的是作为一个“全知全能者”的符号而存在。

　　　开头所表现的泰勒“因为无法获得灵感而停止拍摄”，象征了在现代文化环境中，从事者面临的匮乏现状－－由于对主流价值过多的消解而导致内容的无以为继。

面对“陈腐的过去”，虽然感到了颠覆的必要，却找不到颠覆的武器。

唯一的道路，就是否定过去的否定，重新拾回一些价值，在片中的表现就是泰勒重拍《末代皇帝》（修正过去的西方／窥视视角），并问道于尤优－－所谓真正中国人的代表。

（其实尤优在片中的作用就是中国当下群体精神的代表。

集下岗，没钱，离婚，惟利是图又有种隐藏颇深的义气与血性等所谓普遍特征于一身。

典型的当代都市平民，混沌的大多数。

）尤优还代表着现世中的另一种匮乏－－“nowoman，nomoney，我的一生才是悲剧的。

”自然，无法指望处于基本匮乏中的“大多数”给予在孤独中求索的泰勒太大的支持，这是他所面临的另一重困局。

然而他所面临的外界现状逼迫他必须作出超越，否则就会被更加无聊不堪的人和物所替代。

“他认识到自己孤立无援，他必须想一个办法，让自己得救，他迈出去了，就必须向前冲，可他对自己毫无信心” 　　随即导演在泰勒的寻找中开始了对现状的突围，首先摆出的是所谓“境界”问题，作为首要问题，导演认识到境界（亦即眼光）一定要远，这样就和一般的“小”的文化划清了界限。

这是整个突围行动的思想方针。

　　泰勒在寺庙中提及的“死亡即新生”，即突围的手段：至之死地，将消费文化中所有的负面一并发挥到极至，以取得一种无比荒诞的效果，从而换取变革的出路。

（其实与他们解构正统文化的手段一样，用无比的正经来揭露正经假面下的假正经。

）但是在王小柱（即为当下文化环境现状的象征）手下，迅速加上了功利化，全球化等话语痕迹。

说明导演一方面希望突围，一方面又无法掩饰自己的悲观倾向。

正如片中做出的似乎毫不经意的结论：“王小柱是真疯了…………”，在“疯狂”的现代语境下，一切个人单方面的突围行动无不被其所裹胁，成为又一场三无（无聊，无趣，无望）闹剧。

　　　有一个细节成为本片的转折点，Lucy去教堂祈祷，该教堂正在翻修，围着脚手架。

这一幕象征了突围，即精神家园的重建的开始。

随后泰勒/精神人开始好转，发现，或者正可以说是导演了接下来的变化。

　　将“喜剧”与“葬礼”这两件大相径庭的事物联系在一起，构成了本片的戏剧冲突和叙事张力。

从中取得既突破传统又不落窠臼的表达形式。

因此，“葬礼”更象是影片的“戏中戏”，有不同于“本片”的表现形式和实际内容。

　　“葬礼”中，名义上的主导者尤优的动力是“一不做二不休”。

由于没有知识分子积压的所谓文化道德和文化使命感，尤优所奉行的就是现实意义下的务实，以想象力为手段，以底线状态的道义为标准。

泰勒对此采取一种放任的态度，象做实验一样，让尤优把一切荒诞的可能揭示出来，以开展疗治。

　　由此出现的各路消费文化符号：大片，明星，无处不在的广告品牌，被改编的严肃文化符号．．．．悉数登场并一一被笑骂。

这是一个展示阶段，用列举的方式来论证生活的荒谬（当然，这样拍本身是为了抖...... 网友问题：影视剧文本研究都包括那些内容？ 回答作者：背着手-背着手 采纳时间：2020-04-3005:30 　　电影叙事〈cinematicnarration〉可以注释为,负责将电影里的情境或事情出现或描画出来的论述活动。

根源於六零年代,是构造主义的一个分支,最早是用於文学作品而非电影作品之研讨,用於文学作品剖析的时分,是应用文字串联出举措,完成故事叙说;而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下,有者媒介根本的差异性,用叙事学剖析电影时,电影的视觉性和展现性透过情节发明出画面,延伸出更多画面的意义所在。

在符号学普遍用於其他范畴之后,将影像,声响符号化,叙事学至此末尾用於电影作品的实践剖析上,变成研讨电影文本的迷信方法。

在符号学和叙事学之前的电影研讨是电影的方式剖析或作者研讨为主,而符号学和叙事学研讨末尾把重点放在论述和文本的研讨,而不是电影的部分研讨,甚至於跨越并别离其他范畴,例如心思剖析,女性主义,社会学研讨。

电影叙事学多元具有,无法给予单肯定义。

有些电影(包括当下罕见的主流电影)属於古典叙事的根本样态,需求空间和时间,一连串因果论的事情,完成情结论述,相同的,统一於古典叙事电影的现代和后现代电影,则是应用更多拼贴或特地叙事电影手法运用,显现主角外表形状,发明新的敍事逻辑。

由於电影叙事样态多元化,所以剖析电影叙事学不只没有一个肯定的规则可以依循,而且,剖析形式也经常必需随著影片树立。

以通论来看,决议我们依该如何剖析一部叙事电影的元素,真实难以尽述,但是如何解读一部叙说电影,并将它建形成为一个剖析的客体,却是一切影片剖析的终点。

注释电影叙事剖析概要电影叙事剖析可分红三大部份论述,辨别是陈说实际,叙事构造,观念镜头。

学生以下分点论述之:陈说实际这个言语上的术语根本上将人们所说的话。

陈说句,与所运用的说话方式。

陈树活动(enonciation)做出区分,区隔。

艾弥贝维尼斯特(EmileBenveniste)在他知名的论文(陈说活动的方式机器)中指出,口与言谈(discours)中具有著某些陈说活动的方式印记,而且陈说句的主体与陈说活动的主体并不用定相等,陈说句的主体「我」是一个遵照文本与句法规则的文法上的主词,陈说活动的主体则是说出这个陈说句的人。

陈说活动的主体由肯定的(特地是与社会与无见中央面)的条件限制所决议,而且在陈说句中表现出它的繁杂面。

一切的陈说活动都假定有一个发言者和一个收听者,而且发言者想要以某种方式影响收听者。

从这样的概念动身,所做的言谈剖析一方面说明了陈说句〈文本〉与陈说者之间的联系,另一方面也突显了陈说句〈文本〉与其接收者〈读者destinataire。

lecteur〉之间的联系。

电影研讨的范畴中,直接把这个效果架构移植过去并不是一件繁杂的事,由于一部片子没有一个主体可以识别的叙事机制,也无法在电影中找到「陈说活动印记」更何况古典的叙事电影,是经由一些惯例化的表现符码所建构出来的。

布迪洛就把这些曾经形同制度化的符码称之为「制度化的再现形式」,简称IMR(InstitutionalModeRepresentation)IMR最主要包括了时空延续的剪接,以及虚拟人物在故事中的真实出现等观众习以为常的激进形式,而且,激进电影又把虚拟世界的场景建构的极为肖真(verisimilitude),总是全力的隐藏电影的陈说活动,制造一个实逝世界映象的透明陈说句。

梅兹〈ChristianMets〉以为电影作为一种体制,因著电影任务者希图施加影响力在观众身上,而使的电影有陈说性的一面。

但是激进电影却以故事型态出现,消弭了陈说性的踪迹。

似乎十九世纪的小说一样,电影以过去是和非人称的语气出现举措是一种「我看著它,但他并没有看见我在看著它。

」固然如此,梅兹却以为这种故事感只是幻觉,电影固然是推论性的,却以不著踪迹的方式「伪装」成故事。

在激进电影中,摄影机是论述影藏的替身,它将故事推陈在我们的久远,梅兹强调,我们认同这无所不能的观看方式,甚至觉得自己就是陈说的主体,少了言说者的电影,似乎是由我们口中说出来的。

梅兹树立了以言语学为根底的电影叙说实际的评论者的根本前题是:剖析者必需侦侧出陈说句伪装成故事的推论成分,并找到未标明的「发言者」。

而以上所说的发言者也就是近年来流行的「发声源」(enunciationtheory)效果讨论。

梅兹主意「发声源」讨论的是「谁在电影中看谁在电影中说」每一个「发声源」都假定有一说话者和一听众,因此,说话者在说话时,难免想对听众发生影响力。

许多电影都和发声源相关,运用各种效果和技巧,将作者的希图改动成文本的论述,使得电影文本是被人「制造」出来的,而且是「为了」观众而制造。

近年来学者们屡次的以喻示性的作风来运用发声源实际,以突显被藏在文本部分故事之下之论述(发声源记号)的秘密所在。

而法国女导演凯萨琳布雷亚拍摄的《性喜剧》是电影发声源最佳的实证。

电影中描画一个女导演在拍片的时分发生的事情,影片中的女导演其实就是布雷亚的化身,本片就是他对种种非议和指摘的回应,其中「发声源」的角色不言而喻。

希区考克更是在研讨发声源的时分不能不提到的导演。

电影研讨者贝洛是强调叙事者在古典电影文本里的叙事记号最主要的学者之一。

他就希区考克所写的ㄧ系列文章里,他觉察周围可见「希区考克这个发声源」留下的记号,从肯定的摄影机活动和位置,肯定的取景和影像重复性,从剧中人物直接面对摄影机,还有从希区考克写自传式的跑进他电影里的虚拟空间,都可看到希区考克的影子。

贝洛主意在这些时辰里,希区考克毫不保管的表示他就是叙事者。

创作者,因此流显现这些片子原为论述的作风。

观念镜头观念一般而言至少指涉三个不同层面的效果:视觉观念(pointofview)严厉意义上的视觉观念与摄影机所在的位子(摄影机放置在哪里)叙事观念(narrativepointofview)全知叙事,或是局限观念的叙事(是谁在讲故事？音像文天赋否透过某一个叙事者,来出现事情与举措？)见地型态观念(ideologicalpointofview)影片的叙事机制(或是导演)能否对於影片中人物或所叙说故事抱持某种隐而不彰的评议观念镜头就是故事人物的视觉观念,即其注视或布置一整个段落,普遍来说,则是敍事者对虚拟世界中人物,事情的部分观念。

敍事观念可说是架构敍事论述最主要的方法之一,也是支配观众最有益的机械机制之一。

叙事观念被用来表示范围普遍的功用,从纯技术层面的叙事观念镜头,到透过特定人物观念来出现虚拟世界的普遍意义,叙事者的「态度」,「作者的世界观」,甚至观众的反映和认知水平都包括在内。

艾德华布涅根〈EdwardBranigan〉说的好:作者,叙事者,人物和观众全都具叙事观念。

就希区考克的电影《意乱情迷》为例,其中有对镜头开枪的画面是客观镜头,也就是把观众的位子摆到持枪人的位子,所以当电影裏的演员最后选择把枪朝向自己,等於我们跟他面临相同的命运,导演用这样的镜头让观众领悟这团体物的心境。

在电影中,叙事角度的效果远比小说繁杂,由于电影里具有著摄影机。

摄影机直接代表着目光或视点的具有。

摄影机直接代表著目光或视点的具有。

摄影机的视点有时同等于叙说者的视点,有时又跟叙说者的视点悬殊。

摄影机的视点有时同等於叙说者的视点,有时又跟叙说者的视点悬殊。

限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点。

限制性视点主要有第一人称视点,第三人称视点和客观视点。

第一人称视点:在小说中常用"我"的方式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的内在方式。

第一人称视点:在小说中常用"我"的方式出现,在电影中,画外音经常是第一人称视点的内在方式。

当画面出现一团体物时,叙说者用画外音说"我"。

当画面出现一团体物时,叙说者用画外音说"我"。

叙说者这时想把声响上的"我"和画面上的"我"同等起来。

叙说者这时想把声响上的"我"和画面上的"我"同等起来。

但是叙说者的这个希冀并不用定能抵达,由于电影和小说媒介方式的不同,银幕上出现的"我"其实永世是作为他者出现的。

但是叙说者的这个希冀并不用定能抵达,由于电影和小说媒介方式的不同,银幕上出现的"我"其实永世是作为他者出现的。

这个时分接受者面临的状况是,声响上是第一人称的"我",但是笼统上则是银幕上的"他"。

这个时分接受者面临的状况是,声响上是第一人称的"我",但是形像上则是银幕上的"他"。

所以用画外音强调的第一人称梦想上并没有让接受者认同"我"的叙说,反而可能发生间离效果。

所以用画外音强调的第一人称梦想上并没有让接受者认同"我"的叙说,反而可能发生间离效果。

第三人称视点:叙说者是用他者的口吻叙说故事的,视点是附在影片中的某团体物之上的。

第三人称视点:叙说者是用他者的口吻叙说故事的,视点是附在影片中的某团体物之上的。

接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有阅历过的事,在影片中不被叙说。

接受者只知道人物身上所发生的事,人物心中所想的和人物没有阅历过的事,在影片中不被叙说。

像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙说的。

像《罗生门》这样的电影,故事是由几个第三人称视点叙说的。

樵夫,女人,强盗都成了叙说的动身点,视点的动身者随着影片的开展而变化。

樵夫,女人,强盗都成了叙说的动身点,视点的动身者随著影片的开展而变化。

这种在影片中一直变化视点动身者的做法或许是跟梦想最近的一种叙说方式了,由于世界梦想上是由一个"我"和有数他者形成的。

这种在影片中一直变化视点动身者的做法或许是跟梦想最近的一种叙说方式了,由于世界梦想上是由一个"我"和有数他者形成的。

客观视点:没有全知全能的上帝,也没有把视点附在影片中的某团体物身上。

客观视点:视点同等于摄影机的视点,似乎没有叙说者的具有,影片中的事物是实逝世界的一种反映。

视点同等於摄影机的视点,似乎没有叙说者的具有,影片中的事物是实逝世界的一种反映。

但是这其实是一种希冀,由于其实就是在足球传达外头,一样具有着叙说者。

但是这其实是一种希冀,客观只是人类的一种梦想。

客观只是人类的一种梦想。

大约应当说,在电影里只要一种视点具有,那就是全知视点。

大约应当说,在电影里只要一种视点具有,那就是全知视点。

一切限制性视点都只叙说者的一种希冀,出现限制性视点,梦想上是叙说者对全知视点的一种伪装。

一切限制性视点都只叙说者的一种希冀,出现限制性视点,梦想上是叙说者对全知视点的一种伪装。

手段是为了逃避接受者的疑问:我不在场,我怎样会知道这件事手段是为了逃避接受者的疑问:我不在场,我怎麼会知道这件事当叙说者转向限制性视点时,叙说者梦想上是想躲在故事中的人物或摄影机的面前,想把自己潜伏起来。

当叙说者转向限制性视点时,叙说者梦想上是想躲在故事中的人物或摄影机的面前,想把自己潜伏起来。

所以研讨影片中的视点,其实是在研讨影片中视点的伪装,叙说者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点。

所以研讨影片中的视点,其实是在研讨影片中视点的伪装,叙说者是如何把全知的视点伪装成各种限制性视点7除了在整部影片中具有着叙说者的视点之外,就镜头而言,还具有着以故事中人物目光为联系点的视点镜头。

除了在整部影片中具有著叙说者的视点之外,就镜头而言,还具有著以故事中人物目光为联系点的视点镜头。

视点镜头它表现了主体的观看进程和观看到的现象,可以是一个运动镜头,一个具有时间流程的活动镜头,一组剪接在一同具有视野联系的镜头。

视点镜头它表现了主体的观看进程和观看到的现象,可以是一个运动镜头,一个具有时间流程的活动镜头,一组剪接在一同具有视野联系的镜头。

视野上的联系可以是清楚的扮演举措如眼神等,也可以用上下镜头之间的联系来推算。

视野上的联系可以是清楚的扮演举措如眼神等,也可以用上下镜头之间的联系来推算。

并非一切的视点镜头都表现观看和观看到的现象二方面形式,梦想上有时分只要一个方面,但是仍有人物的视点掌握具有,我们仍称之为视点镜头。

并非一切的视点镜头都表现观看和观看到的现象二方面形式,梦想上有时分只要一个方面,但是仍有人物的视点掌握具有,我们仍称之为视点镜头。

有时在影片中,镜头只表现了人物看的举措,而人物的目光在故事里没有衔接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百下》开头的安托万的看的特写。

有时在影片中,镜头只表现了人物看的举措,而人物的目光在故事里没有衔接者,如经常被提及的新浪潮影片《四百击》开头的安东尼的看的特写。

这个时分画面中没有安托万的目光衔接者,安托万的目光似乎是直对着银幕前的观众的。

这个时分画面中没有安东尼的目光衔接者,安东尼的目光似乎是直对著银幕前的观众的,还有电影《漂亮佳人欧兰朵》中导演莎莉。

波特将德国剧作家布雷希特的「剧场疏离实际」移植到银幕上,其摄影技巧和叙事构造疏离了观影者的幻觉,突破了男性的窥视愉悦,更强化了性别认同的不肯定性。

这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉忌讳,那就是不让接受者见地到摄影机的具有,目光直指故事的接受者。

这种看镜头,它破坏了好莱坞电影的所谓视觉忌讳,那就是不让接受者见地到摄影机的具有,目光直指故事的接受者。

观众被选为视野的接受者了,末尾见地到自己的具有了,叙说者也就表露了,所以看镜头总是有其清楚的见地形状手段的。

观众被选为视野的接受者了,末尾见地到自己的具有了,叙说者也就表露了,所以看镜头总是有其清楚的见地形状手段的。

尼克布朗(NickBrowne)针对《驿马车》〈Stagecoach〉里最为人知的晚餐一段戏做剖析。

布朗思索的乃是敍事脚色最根本的阶级效果,也就是电影的叙事观念。

研讨中指出,观众不会随便的认同叙事观念,而是将敍事观念镜头一切的才干,与电影的部分品德观区合并来。

在此,叙事观念简直不意味著戏中人目光所及之处,而代表著影片建构观众态度的叙事性进程。

布朗曾说:「观众乃同时身处多处,与虚拟中的观众,被看者同再,但也同时与两者坚持距离,以对双方说词做评价。

」权利更大之主控者掌握著川流不息的讯息,使观众不会一昧的认同叙事观念,由于那不过是许许多多观念中的其中一种而已。

敍事观念手法的运用,可说是从观众部分又发想像性反应最有力的方法。

藉由摄影技巧〈诸如观念镜头,正反拍镜头剪接等〉把观众「定位住」,以形成观众和文本间的严密联系。

如此说来,文本是将观众「召唤」入其虚拟世界。

而将自身的价值观和见地形状,变为观众的价值观和见地形状。

(三)叙事构造包威尔〈DavidBordwell〉提出敍事剖析(narrativeanalysis)实际。

分红三部份辨别是故事,情节,作风,以下分点论述之:故事(story)∶故事是一连串由演员形成的事情,在逻辑上和时间次第上相互关联,事情,演员,时间加起来形成故事的资料。

故事一般又可注释为故事未在经过艺术加工处置前的原始资料或根本纲要,我们也可以把故事当成是读者或观众从叙事所提供的各种线索和证据上,所抽离发明而出的想像性建构。

学生以为故事的组效果是情节+作风=故事。

情节〈plot〉:情节是把因果,次第性的事情做一番艺术上的组合或解体。

情节将影片表现为「编剧的」进程。

原本纯粹的故事事情,经过一番艺术手法的雕琢,诸如平行开展情节,删略,故弄玄虚等等,变成可供欣赏的艺术方式。

彼得布鲁克斯〈PeterBrooks〉:「情节,就是我们叙事的想象和希图,我们想象引领观众至意义的方向。

」简言之,情节包括作者的观念,以及如何将场景结形成美学方式。

学生以为情节就是一种编剧的进程,例如希区考克电影《后窗》中许多平行开展的镜头剪接,和故弄玄虚的举措和场景就是组成情节的要素。

情节出现故事的方式会出现不同的观影效果,例如安东尼奥尼的电影《春光乍现》的电影情节让观众发生似真似假,忽近又忽远的觉得,就是运用情节发明作风的最佳例证。

作风〈style〉:提尼亚诺夫:「作风,特地是镜头间的作风联系可说是环环相扣的最根本准绳,在某些状况下,还可作为『推进情节的螺旋器』」。

作风是电影的「技术的」进程。

学生以为希区考克是最有作风的导演之一,由于希区考克不时像造型艺术吸取他的灵感,造形艺术就是希区考克电影艺术的灵光。

愿望和爱情,奇特地构连了死亡的意象,相互交织融合,并以此发明出许多模范场景,是希区考克电影向来最为人所称道的典型「希区式笔触」(Hitch'sTouch)楚浮曾经十分准确地指出来,希区考克的「爱情场景被处置的有如谋杀或死亡场景,而死亡场景却被处置的有如爱情场景。

」在造形模范作中深入注释过的场景,希区考克倚赖他的萤幕梦想情侣,以及摄影机活动特有的节拍感来完成,在电影中发明不时旋转和多重聚集的晕眩感。

感官投向无尽的回圈,愿望永无终止。

爱与愿望出现的是如此勾魂摄魄,目炫神迷,似乎酩酊晕眩,盘旋蜕化於无尽的深渊中。

敍事构造之构造主义剖析以李维。

史托–神话实际和普洛普–童话叙事剖析为例李维史托〈ClaudeLevi-Strauss〉是构造主义作为方法论的开创人他说到「每一个神话都有一个神话构造,是不可见的;而从这个神话构造派生出来的各种神话故事,则只是这个构造的各种表达。

」此一观念,代表了却构主义者对神话的见地。

在构造主义者看来,神话是人类在白昼集发明的梦,「当人类发明神话时,完整抛弃了梦想生活的约束,思想的想像力自在的飞翔。

」至於神话的功用,则是「人类藉著神话构造,提供一套形式,能处置克制梦想社会的抵触,自困境中解脱。

」。

他首先把言语学中的构造主义观念胜利的运用於神话和人类学,并把构造主义视为研讨人类社会现象普遍的有效方法。

因此他剖析神话的方法成为一妥以后构造主义剖析家剖析各种符号的原点。

李维史托论述到,再成分极端殊异的神话底下,隐藏着某些恒久不变的普遍构造,任何特定的神话都可化约成如此。

李维史托以为二元统一(binaryopposition)是人类用来感知世界的最根底见地架构,由于这种"非上即下","非左即右","非内即外"的二分构造,最易於人类认知与选择,也最易於用来设定群众的自我认同。

李维史托将神话故事冗杂的原始资料,应用简化的顺序,分类的准绳和关联的方法找出研讨客体的「构造」。

考证了二元统一的概念。

但是他剖析的进程为电影批判带入了系统收拾与剖析的观念,也就是研讨者可以将所搜罗的资料停止同轴式或选择性的登录,进而归结成一个构造意义。

普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的《官方故事形状学》是方式主义在叙事学研讨中的一个胜利,普洛普的叙事研讨在方式上指出了意义发生的进程,他像化学家剖析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。

普洛普的整个研讨,就是试图抽出官方故事中的特性。

普洛普的整个研讨,就是试图抽出官方故事中的特性。

他以为在俄国官方故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功用"。

他以为在俄国官方故事中,人物的行为是不变的,他把他称为"功用"。

他以为角色的功用可细分为三十一种,这些功用是按肯定的次第陈设下去的。

他以为角色的功用可细分为三十一种,这些功用是按肯定的次第陈设下去的。

而这些功用经常是纠缠在一同的,形成了"角色",他以为角色共有七个:反面角色,辅佐者,救援者,公主和她的父亲,送信人,俊杰,假俊杰。

而角色和功用是故事的二个根本元素。

而角色和功用是故事的二个根本元素。

普洛普的叙事研讨曾经形成现代叙事学的根本框架。

普洛普的叙事研讨曾经形成现代叙事学的根本框架。

当他的实际在20世纪60年代被译介给西方时,对西方现代叙事学的影响是庞大的。

当他的实际在20世纪60年代,对西方现代叙事学的影响是庞大的。

他用角色和功用研讨官方故事的方法也被电影学者搬到电影剖析中,比如彼得·沃伦(PeterWollen)对希区柯克《西北偏北》的剖析,就完整照搬普洛普的实际来对好莱坞情节电影停止剖析。

他用角色和功用研讨官方故事的方法也被电影学者搬到电影剖析中,比如彼得·沃伦(PeterWollen)对希区考克《北西北》的剖析,就完整照搬普洛普的实际来对好莱坞情节电影停止剖析。

俄国方式主义可以说是现代叙事学的源头,构造主义人类学的影响使现代叙事学的研讨在西方兴起。

构造主义之电影剖析运用概略构造主义是一切电影剖析实际中最具弹性,也最能兼并其他研讨方法者。

除了「文本」的辞意开拓的多层面阅读外,构造主义也不时的与其他的剖析实际连结运用:言语学,符号学…等。

同为构造主义者的索绪尔(FerdinanddeSaussure),巴特(RolandBarthes),阿杜塞(LouisAlthusser),拉康(JacquesLacan)…等,使得电影实际研讨的主题在构造主义思潮外部从电影言语研讨转到心思深层构造研讨,从社会深层构造转到心思深层构造研讨。

至於「神话剖析」形式运用在电影等媒介剖析时,主要将电影的形式视为一种现代神话,讨论其形式的构造及意义。

而其专长,基於原本对象是神话故事,故对於「叙事体」的形式深层构造,有相当强的意义解读性。

换句话说,意图就在提醒剧情面前隐藏之社会晤地,以将电影形式与社会的联系对比引出。

结论叙事学–电影研讨洞里洞外春光有限电影永世都在透过某个预设观念来注释社会,任何一部敍事电影中的社会情境,其实历来没有被「照实的出现」过,相同的,那是一个被局面布置化了社会。

因此叙事剖析最主要的重点不在於它再现了什麼样的社会,而是观念的组织与构造进程。

因此,电影的社会或历史要素,是如何赋予了这部影片被发生和具有的关键要素；电影文本如何在自己的位子上互设,因袭,影射,变奏,评议或仿谑了其他既存的文本,形成了电影叙事由文本讨论摆渡到语境研讨的一个新的课题与新的研讨旨趣。

过去电影叙事学的缺乏在於它没有进入社会文明层次,而只是在电影文本范畴内停止纯粹的言语研讨。

因此电影叙事学根本没有处置电影的表意效果。

他关心的只是文本的组织构造,梦想上,电影叙事言语在根本上是社会文明的编码,任何言语语法的规则都由社会文明的语法决议,只要把文本置於社会文明中去思索,电影叙事效果才干从社会历史文明的角度失掉片面的论述。

但是近年来,综观电影叙事研讨的趋向,逐渐从文本(text)概念走向互文(inertext)论述,影片的研讨讨论也逐渐和电影文明,政治,社会构造相互参照。

电影叙事学最主要的贡献就是让电影变成可分类(解)的无机体。

不同於以往古典好莱乌电影一般的叙事方法都是合感性的,有始有终的故事(相较之下也是比拟封锁的叙事型态),在六零年代的时分,展现电影的制造进程是一种新浪潮的概念出现也是一种高度的后设进程,就像法国新浪潮的出现破坏了叙事的语法变成比拟封锁的叙事型态(例如安东尼奥尼导演的作品《情事》初放映的时分一末尾自己无法接受,但是事先变成一股新的潮流和电影的想像方式开创电影叙事新格式),反观现代的电影叙事进程别离新媒体,於是,一个由电影在一世纪前初所挑起的效果–看见不可见者。

在明天的台湾,则透过新媒体川术来提问,前者问的是一个普世性的美学效果,后者则是一个地域性与全球化的美学效果,但异样的,都是将影像美学导向或提醒为社会,政治,经济效果的效果见地。

也就是说从电影到新媒体,「看见不可见者」成为影像在美学上的中心效果。

学生以为「看见不可见者」就是陈说实际中的「发声源」,研讨电影叙事学时找出电影面前见地形状的主控者,和电影工业面前政治经济学的影响,这也是新世纪新阅听人应有的「媒体识读」概念,由此可知电影叙事学研讨是推进电影研讨的螺旋器。

电影成了再造人。

世界。

媒体之间的联系,电影肯定要成为二十世纪一项可以使叙事艺术更上一层楼的特地载体。

答复时间：2011-10-248:39:15 网友问题：举例说明电影文本和文学文本的区别？ 回答作者：清茶白事欢-清茶白事欢 采纳时间：2020-04-2905:30 　　中外电影艺术的产生、发展和演变以及在这演变过程中对电影的发展起过重要作用的关键人物，着重阐述电影艺术的一些基础理论，并结合我国当代电影的实际现状对其作出评价，同时用影视艺术的角度进行分析，密切关注当代影视发展的走向。

　　这是教学大纲上的，作为参考！ 网友问题：电影文本怎么解释应该不同于剧本吧？ 回答作者：惯性微笑-惯性微笑 采纳时间：2020-04-2805:30 　　不同于剧本。

　　电影文本是一电影符号用语。

是对当代一般哲学解释学和结构主义符号学的基本概念狭义文本作广义使用的一种方式。

狭义文本专指纯粹语言研究中大于句子的语言组合体，在中文中也被译为话语。

广义文本指任何在时间或空间中存在的能组织体，如乐曲文本、舞蹈文本等。

电影文本像一般文本一样，在不同的场合下具有不同的含义，但主要的含义有三种：一个单独表意系统实现的独一无二的文本；表现某一系统或代码的非独特的文本类别，如电影文本、诗歌文本等；为各种表意活动和能指生产活动提供原初条件的本体论意义的文本。

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